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por Lilliana Ramos Collado

Rafaello Sanzio, "La Escuela de Atenas" (1509-10), Museos del Vaticano. Em el centro de la  imagen, Platón (izquierda) y Aristóteles, bajan tomados del brazo, hacia la plazoleta de la historia.

Rafael Sanzio, “La Escuela de Atenas” (1509-10), Museos del Vaticano. En el centro de la imagen, Platón (izquierda) y Aristóteles (derecha), se acercan a nosotros enfrascados en amena discusión.

Oigan, amigos, esta es una nota improvisada, sin aspavientos, sin notas al calce y sin esdrújulas. La escribí esta mañana porque me acordé de la primera vez que, visitando el Vaticano, vi el espléndido fresco de Rafael, La Escuela de Atenas (1509-10). Mientras rememoraba el lío de gente apretujada en la pequeña estancia donde se encuentra, pegado al techo, este fresco espectacular, me vino la imagen casi exacta de Platón y Aristóteles bajando juntos una escalera imaginaria, rodeados de los filósofos del pasado y del porvenir. Me puse a pensar cuánto nuestra literatura le debe al conocimiento desarrollado por estos dos grandes de la filosofía. Y me puse a escribir sobre el Fedro, mi diálogo favorito de Platón. Mi entusiasmo desembocó en este pequeño homenaje lleno de dudas y afirmaciones. Espero lo disfruten….

Si bien es cierto que con Platón se inaugura el verdadero pensamiento sobre el arte y, en particular, sobre la literatura, no es menos cierto que se trata de un pensamiento disperso, en ocasiones contradictorio, que siempre se presenta imbricado en la discusión de otros temas. Sabemos que los temas platónicos principales son la política, la ética, la metafísica y la educación —todos variantes de una profunda preocupación moral por la configuración y la función del Estado— y la discusión sobre las artes aparece por lo general subordinada, como un caso específico a tomar en consideración en la postulación y discusión de los temas principales. No hay diálogos platónicos dedicados exclusivamente a la literatura, aunque cuatro de ellos —Ión, Fedro, Gorgias y Cratilo— le dedican buena parte de la discusión a aspectos de la literatura y el lenguaje que hoy son fundamentales, y sobre los cuales —fuese en contra o a favor— Aristóteles elaboró los fundamentos de su Poética.

La búsqueda de los postulados platónicos en torno al arte literario no es misión sencilla por varias razones. Primero, hay que advertir la subordinación de esta discusión a otras que Platón estimaba mucho más importantes en la “búsqueda de la verdad”. En segundo lugar, la forma del diálogo dificulta precisar exactamente cuáles eran las ideas de Platón sobre los asuntos de que trataba. El método dialéctico adoptado por Platón, mediante el cual buscaba llegar a la verdad mediante una serie de preguntas y respuestas, obliga al lector a seguir el argumento completo, y manejar la frecuente ambigüedad y la ironía. No obstante, el diálogo le ofrece a Platón la flexibilidad de acercarse al tema de la discusión desde diferentes puntos de vista y a mantener en una especie de suspenso dialéctico el arribo a conclusiones tajantes o finales. El protagonista de la discusión es el proceso dialéctico mismo, el proceso de la “búsqueda de la verdad”.

Otra consideración importante es la naturaleza jurídica adversativa de los diálogos en los que Sócrates aparece como abogado de la defensa y sus interlocutores como fiscales poco diestros. Es así como podrían comprenderse algunos de los pasajes más extremos, en que Sócrates-Platón propone conceptos sobre la poesía y los poetas que padecen de una gran estridencia. Vemos así que la estructura del diálogo le permite a Platón crear una especie de drama de las ideas cuya trama avanza hacia el final mediante rudos nudos de la acción, donde los conceptos y argumentos, aquejados de una falla trágica (“error”, diría Aristóteles), se precipitan hacia el desmadejamiento a manos de Sócrates mediante giros del discurso que signan verdaderas peripecias, para terminar en el momento de la anagnórisis, en el cual el pobre interlocutor de Sócrates-Platón comprende la futilidad de su posición o en que, mediante una ironía incisiva, se suspende la búsqueda dejando la estructura abierta para que continuemos la discusión nosotros los lectores, por acá en Bayamón o Manatí.

Máscara teatral de un joven, siglo I a.C.

Máscara teatral de un joven, siglo I a.C.

Claro está, ver el diálogo platónico —cuyos temas son la política, la moral, el Estado, la educación— como un drama de ideas, no necesariamente lo acerca a la tragedia, sino a lo que 24 siglos después Brecht ha llamado teatro épico, en el cual los argumentos, la trama, los caracteres están minuciosamente iluminados (vide Eric Auerbach), y donde el énfasis yace en el proceso de llegar a la conclusión, y no en la conclusión misma, ya que la función del diálogo es, primordialmente, enseñarnos a pensar, y no simplemente contestar una pregunta o clausurar el debate. El método prima, pues —y perdónenme esta antigualla—, sobre el contenido.

Con estas salvedades, comento algunas de las ideas principales de Platón sobre los escritores y la literatura.

Las opiniones platónicas más —injustamente, creo yo— famosas sobre la literatura y los escritores se encuentran en La República, específicamente en los libros II, III y X: hay que sacar a los poetas del Estado ideal, hay que someter sus obras a una activa censura moral… en suma, hay que achicar la soga de la chiflada cabra poética. Estos conceptos parecen conclusiones de discusiones anteriores —notablemente del Cratilo, Ión, Fedro y Gorgias— y se relacionan con el concepto de lo real-ideal y de la apariencia, la inspiración y la mimesis. Veamos.

En el Cratilo, el diálogo platónico se centra en la utilidad del lenguaje como vía del conocimiento. El truco dialéctico es comenzar con la idea de una relación firme y necesaria entre el nombre y la cosa vs. la idea de que el lenguaje es pura convención, algo negociado y preacordado. Sócrates-Platón se embarca en una reducción al absurdo de la técnica etimológica para llegar a la conclusión de que no hay nombres primarios ni otros nombres derivados de aquéllos. Luego se pregunta si el nombre puede imitar la cosa, de lo cual concluye que, a diferencia de la pintura y la música (o el ruido), el nombre “Cratilo” y la persona de Cratilo no guardan semejanza. Además, si el nombre pudiera imitar la cosa, la imitación sería engañosa ya que, con el lenguaje se puede llamar a la misma cosa por varios nombres, es decir, se puede mentir mediante el uso del nombre. En un momento de ironía y falsa humildad, Sócrates indica que le es difícil llegar al conocimiento claro de la verdad porque lleva al enemigo de la verdad por dentro. Creo que en este pasaje, ese enemigo no es otro que el lenguaje mismo. Por lo tanto, no es raro que Platón, en otros diálogos, no pueda conceder, de buen grado, el que la poesía —construida a base de lenguaje— pueda ser una vía de conocimiento. Las palabras no son la cosa —sea esa cosa un objeto en el mundo real, sea concepto o sea idea.

Máscara trágica, mosaico de Pompeya

Máscara trágica, mosaico de Pompeya

En el Ión y en el Fedro, Platón explora la inspiración poética. Al dialogar con el rapsoda Ión, Sócrates elabora el concepto de la cadena de la inspiración a base de la metáfora del imán. El poeta, mediante una especie de “déréglement des senses” rimbaudiano, recibe la inspiración de la Musa y escribe su poema. Transmite este mismo estado al rapsoda quien, a su vez, lo transmite a su público. No obstante, el carácter protéico del actor y la capacidad del poeta para comenzar la cadena de suspensión magnética que es la inspiración ironizan el diálogo platónico, de modo que no estamos muy seguros de que la argumentación se resuelva a favor de la inspiración. Una cosa queda clara del Ión: para Platón, los poetas no hablan por sí, sino que son vehículos de la Musa que puede hablar a través de ellos una vez estén en un estado de locura que les permita atisbar la divinidad. La falsificación protéica es el lastre que cuestiona la moralidad última de la actividad poética.

En el Fedro, la inspiración cobra un giro más positivo. La apreciación de la belleza por parte del poeta no puede lograrse sin este desarreglo o pérdida de control de los sentidos y la razón. Postula Sócrates-Platón que hay dos tipos de locura: la que es resultado de la debilidad humana y la que se produce por la liberación del alma del yugo de la costumbre y la convención. El alma del poeta se eleva hacia la belleza, al igual que el alma del profeta hacia la verdad, y la del amante hacia el amor. Es la belleza la que impulsa al alma hacia la visión del ideal que la llevará al encuentro con la verdad.

El Fedro también inaugura la discusión de otro tópico que será esencial para el desarrollo de la teoría del arte: el concepto de unidad orgánica. Según Sócrates-Platón, “cada logos debe constituirse como un ser vivo, con un cuerpo propio, con cabeza y pies, y con un torso intermedio y con extremidades que estén de acuerdo entre sí y con el todo”. Se trata de una unidad vital que va más allá de la coherencia del cuerpo, y se afirma también como una unidad de efecto en el interlocutor. Sócrates-Platón postula que esta unidad orgánica es de aplicación universal y será esta teoría de la unidad orgánica del logos y de la unidad del efecto sobre el interlocutor la que conformará las ideas platónicas sobre la retórica en el Georgias.

Máscaras trágicas, mosaico de Pompeya

Máscaras trágicas, mosaico de Pompeya

En Gorgias, Sócrates-Platón distingue entre la buena y la mala retórica. La mala retórica puede verse como adorno engañoso para facilitar la mentira, excitar emociones y placeres bajos, y ocultar la verdad mediante la expresión de opiniones que no estén basadas en la verdad y el conocimiento. La buena retórica substituye la opinión por conocimiento a fondo de la cosa, cuida la técnica de la expresión mediante el buen uso y la práctica de la escritura, tiene una unidad orgánica y una secuencia u orden, y toma en cuenta la psicología del interlocutor para ayudar a trasmitir el mensaje de la verdad. En la retórica se dan la mano, pues, la lógica y el arte, la rigurosidad del conocimiento y la técnica de la escritura, igualmente rigurosa. Detrás de esta rigurosidad reverberan las conclusiones del Cratilo: si el lenguaje entraña la posibilidad del engaño, el cuidado y el rigor en su uso son elementos indispensables para que la retórica pueda servirle a la verdad.

En La República, las inquietudes platónicas sobre la actividad descontrolada del poeta y sobre la esencial equivocidad del lenguaje se conflagran en contra del poeta. Dado que el poeta representa el desorden de la razón y los sentidos en pos de la inspiración, y en tanto su lenguaje puede usarse igualmente para mentir y para decir la verdad, debe ser expulsado del Estado, o su actividad debe regularse estrictamente en beneficio de la moral y la educación adecuada de los ciudadanos. Debo mencionar que esta reglamentación de la actividad poética no es muy diferente de lo que ocurre con el poeta y la Musa. En ambos casos, los temas y asuntos de la poesía vienen desde afuera: no son originales del poeta.

En el Estado ideal, la literatura debe ser ejemplar, lo que implica una severa censura de los grandes poetas como Homero, y de los grandes trágicos atenienses. En medio de esta discusión, Sócrates-Platón explora más a fondo la capacidad engañosa de la literatura siguiendo un esquema sencillo: El Dios crea la cosa verdadera y única, por ejemplo, una mesa, a base de la cual el artesano construye la mesa plural que usamos para comer. El pintor a su vez pinta (imita) la mesa construida el artesano, lo que significa un paso más de alejamiento de la mesa real. Es decir, la imitación artística es siempre secundaria, un empobrecimiento substancial de la cosa original.

En La República, Sócrates-Platón discute otro modo de imitación que atañe más a la literatura: la imitación de hombres y dioses en el sentido de “impersonation”. Distingue tres tipos de literatura: el ditirambo, en el cual no hay imitación; la épica, donde hay pasajes en que el poeta habla directamente y otros en que asume la voz de un personaje; y el teatro, que sólo consta de imitación. Para Sócrates-Platón, la imitación múltiple es debilitante de la personalidad del ciudadano, que debe ser auténtico y él mismo en todo momento, por lo que ver a un actor haciendo el papel de otro, aunque sea de otro bueno o noble, debilita su integridad. Sócrates-Platón, pues, rechaza la épica y la tragedia. La Comedia también es rechazada ya que la risa no es una emoción adecuada para los ciudadanos del estado Ideal.

Máscaras trágicas, fresco pompeyano

Máscaras trágicas, fresco pompeyano

La negatividad que Sócrates-Platón le atribuye a la imitación en este sentido está estrechamente relacionada con su discusión previa sobre la cadena magnética de la inspiración: la poesía imitativa es peligrosa porque atrae al interlocutor y suspende su personalidad, al igual que suspendió la Musa suspendió la personalidad del poeta. Se afirma, pues, una polaridad irreconciliable entre la emoción y la razón, que le da al placer y a las emociones, si acaso, el rol humilde de remedio homeopático. Este remedio homeopático, que luego Aristóteles explorará bajo el nombre de catarsis, es la mínima concesión que le hace Sócrates-Platón al poeta, precisamente por su capacidad de conmover, de atraer, de dominar, de suspender a su interlocutor.

Si bien es cierto, como ya dije, que Platón dedica un espacio muy incidental a la discusión de la literatura, hay que admitir que sus ideas principales sobre la moral y el arte, el placer y las emociones, la inspiración, la equivocidad del lenguaje y la imitación son hebras de un argumento que continuará Aristóteles, si bien bajo un signo positivo y de modo sistemático, en su Poética.

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