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por Lilliana Ramos Collado

Uno de los grandes de nuestra América, el peruano César Vallejo.

Uno de los grandes de nuestra América, el peruano César Vallejo.

Quería escribir y le salía espuma. Que las palabras luchaban con las cosas, y eran cosas y luchaban entre sí, y acumuláronse en un “sermón de la barbarie”, sus papeles. La espuma de César Vallejo, creciendo en erráticos montones, hija de la rabia, de la saliva enferma, era eso: sus papeles.

1

“Sermón sobre la muerte” comienza con toda la pretensión de un cristalino argumento. Más bien, comienza como un argumento que termina: la cópula hilativa, el “en fin” que anticipa el resumen, el “pasando luego” que signa una sucesión o una serie en la que entramos in medias res, in medias cogiti. La serie por la parte. La pieza de la serie a discutir es “el dominio de la muerte”, al que vamos y del que no venimos. De inmediato, una subordinada relativa: “que actúa” y la enumeración de los instrumentos de la muerte: escuadrón, corchete, párrafo, llave, mano grande, diéresis. Formas sobre la superficie, marcas significantes, un escuadrón de signos que marchan enmarcados en corchetes, encerrados en párrafos y llaves, todo puesto en marcha por una mano grande, y la diéresis que cambia el sonido y el significado de la u, creando hiatos o prolongando las vocales del poema: banderas que indican el cambio del sentido como signo. Los instrumentos de la muerte son la Forma.

Leonardo da Vinci, "El brazo" en "Cuaderno de apuntes" (1508-1509).

Leonardo da Vinci, “El brazo” en “Cuaderno de apuntes” (1508-1509).

Las preguntas que siguen en la primera estrofa de este poema son, claramente, retóricas: ¿a qué la escritura sobre el pupitre? ¿a qué la voz desde el púlpito? ¿a qué el ataque de la máquina de guerra? ¿el retiro hacia el cuerpo, hacia el pellejo? El poema se monta en preguntas que señalan oposiciones, que señalan hacia sí mismas, como dije en otra ocasión. Entre la voz y la escritura, entre el ataque y el retiro, está la muerte, con su forma, con sus instrumentos. Y sobre todo, el comienzo: la oposición entre la página blanca (de la que venimos) y la página llena del poema, del argumento, hacia el que vamos, que el ir mismo es el poema. ¿Acaso la oposición entre la vida caótica, sin forma, y la muerte, el poema, la significación; la potencialidad versus el acto? Preguntas retóricas.

¿Para qué hablar, para qué escribir, si la forma es, precisamente, la muerte?, comienza preguntando la segunda estrofa. Para terminar en prototipo, en rostro geométrico, en difunto. El rigor mortis es la forma, los símbolos fijos. Ese sermón formal, de la muerte y sus símbolos, es la muerte doblemente. De ella escapan el movimiento, lo amorfo, lo cotidiano y pedestre: las patatas, el río que fluye. Y cada movimiento que se fija, cada instante sacado del espectro fluvial (el río de la vida) es la muerte a cada instante. El río en el que arde el oro que saliera de ese pico y donde se quema el oro de la voz sobre el blanco frío de la página. En micro y en macro, la forma es la muerte.

Todas las formas de la muerte están bajo la sábana. La serie de la muerte es la serie de preguntas sobre ella. Las preguntas comienzan con la cópula, el polisíndeton une los elementos en una serie que sabemos que termina pero que no acaba, porque estamos ante una muestra de la serie de la muerte. Bajo la sábana. ¿Bajo la página? ¿Bajo la página como mortaja blanca?

Loco es el hablante poético, suma de contrarios: lobo y cordero, sensato y caballo. Voz y escritura. Vida y muerte. Voz son sus papeles: sus papeles son pellejo. Su cuerpo es la página donde escribe, a donde se retira la voz. La letra es la voz retirada al pellejo del papel. Barbarie porque habla este cuerpo otro idioma. Barbarie porque, loco, es uno y su contrario. Su cuerpo escrito es su sermón. No hay orden. “De esta suerte” no es de esta suerte. Lo que vendrá no viene de lo que viene antes. No es conclusión lo que sigue.

Pero, “de esta suerte” defenderá su presa: con la interrupción y en dos momentos: con el acto y con el cuerpo —la voz y la laringe— pensativo, lleno de oro, “a brazos”. Oro y oro: oro lo que dice y oro el yo que enuncia el oro. Orar oro: moneda, escritura. De la voz a la escritura hay un camino tortuoso: un sermón sobre la muerte. Ora oliendo, inhala sus palabras hacia ese mueble vándalo que es su cuerpo, que inmóvil anda, loco. Mientras viva se honrará de él y en su muerte, otros, los moscardones, se enorgullecerán de sus tres formas, de sus tres cuerpos: su escritura, su “cuerpo al centro” y su voz, y los tres son el cuerpo. El cuerpo y dos momentos, la voz y la escritura, que fluviales viven y quietas mueren.

El poema es, pues, la renuncia al sermón sobre la muerte. El caos significante, la lógica violada de las palabras sincategoremáticas que crean caóticas series falsas, priman. ¿Une la cópula elementos similares? Por ejemplo, ¿la página blanca y el poema, la vida y la muerte? La enumeración retórica y el polisíndeton de la segunda estrofa, ¿son una serie? ¿Qué tienen que ver el “en fin”, el “de esta suerte” y el “porque”? Las oposiciones copulan. ¡Si la presa se defiende en dos momentos! ¡Si la presa se apresa en el hiato! La cópula es ruptura. La vida está en las rupturas. La vida arde en el río, se escribe sobre el cuerpo y desde el cuerpo, y esa palabra, al separarse, al significar, es forma muerta.

Al final del poema, aún estamos al principio, al borde del poema, al borde del significado. Es todavía “el momento en que el tenista lanza magistralmente su bala” y es todavía una bestia completa (“El momento en que el tenista…”, Poemas en prosa). Es todavía puro cuerpo (lo inhumano) que imagina el acto, la muerte.

2

De los instrumentos de la muerte —la forma— vayamos a los instrumentos de la vida. En “La vida, esta vida…”, el poema se construye mediante la oposición de quietud y movimiento, lejanía y cercanía, salud y enfermedad, libertad y encierro, lo alto y lo bajo, lo animal (lo inhumano) y lo humano, pasado y presente, y futuro, toque de diana y toque de queda.

Leonardo da Vinci, "Corazón" en "Cuaderno de apuntes" (s.f.).

Leonardo da Vinci, “Corazón” en “Cuaderno de apuntes” (1510).

Contrario a la muerte, que avanza en formaciones férreas, en párrafos, delimitándose con llaves y corchetes, las palomas, los instrumentos de la vida, son “naturales”, ejecutan sus movimientos “según su aflicción”. Mientras el hablante poético se anquilosa, se enmohece, muere, las palomas se parean, se picotean unas a las otras. Su tradición roja es de vida, de crear cadenas en el aire o puertas al cielo. Indelebles porque saltan, celestiales en su excremento, vías digestivas como laringes para contar, y ser contadas desde el lecho de enfermo, y escuchar al enfermo, orejonas. (En otro poema dirá “este ojo es visto, esta oreja oída”).

De la belleza y el movimiento de las palomas en el aire, en la libertad de ser “sobrinas de la nube”, que placían al hablante poético, lo que llega a la tierra, al lecho de muerte es la herrumbrosa paloma muerta o los fosforosos excrementos. Esta es la vida: vuelo y excremento, sucesivos, parte del ciclo, palomas “inhumanas”, inconscientes de la forma, desconocedoras del número del que las dota el hablante poético al tratar de humanizalas, para cada cual viajera individual, transitiva, una es cualquier otra: animales. Muchas versus yo. Contadas versus transitivas. Esta vida, esas palomas. Esta vida no es aquélla, inaprehensible, del pórtico celeste, cuya única presencia tangible son las “cosas fosforosas”, materia digerida, corporeidad ajena, en caída libre desde el cielo: lo otro, lo inhumano. ¿El maná que dio muerte en el desierto?

La cama del enfermo es otro pórtico. Sobre él, el enfermo recuerda que cuenta palomas antes de dormirse por la mañana. La muerte es dejar de ver, de oir, de oler los instrumentos de la vida.

3

Me doy cuenta de la ambigüedad cuando digo que hablar con el cuerpo es una de las escenas vallejianas más comunes. El poema toma la forma y el tono de la disputatio, cómoda en el caso de “El alma que sufrió de ser su cuerpo”: el cuerpo calla mientras el alma habla. O el cuerpo habla (se ve) mientras el alma que lo ve, descifra sus hablanzas.

Leonardo da Vinci, "El niño en el vientre materno" en "Cuaderno de apuntes" (s.f.).

Leonardo da Vinci, “El niño en el vientre materno” en “Cuaderno de apuntes” (ca. 1510).

El poema está estructurado como una descripción del cuerpo, sus momentos y sus movimientos. Un cuerpo de glándulas reguladoras (crecimiento, sexualidad), un cuerpo de carne que es tiniebla para un diáfano antropoide (un hombre que se parece al hombre), un cuerpo inmerso en la cotidianidad más rastrera.

Este cuerpo sabe del dolor en sus partes y está inserto en los ciclos de la vida: llorar y beber; sangrar y alimentarse. Un cuerpo sobre el cual se puede leer el dolor y la historia natural. Este “jovencito de Darwin” en otro poema es un “manuscrito de Darwin”.

Y ese otro que es cuerpo, atisba al hablante poético. E interroga a su ombligo, como si sólo el cuerpo pudiera contestar a sus preguntas. “¿dónde? ¿cómo?” Son los requisitos mínimos para la enunciación: tiempo y espacio. Que son aquí “el año treinta y ocho” y el cuerpo mismo (“nicolás o miguel”, en minúsculas, cualquiera). El año treinta y ocho en el cuerpo, en el “manuscrito de Darwin”, que ese tiempo también está inscrito en el lugar (el cuerpo) y es inseparable de él.

El que anda, el que sufre enormemente, el que come y sangra, es el cuerpo, “cautivo de [su] enorme libertad”. Vida doble del cuerpo como alma y como cuerpo. Que no hay otra cosa que el cuerpo se ve, como lo ve el hablante poético, que interroga, con el ojo del naturalista, a su amigo como su amigo interroga a su ombligo. Su cuerpo es cautivo de la corporeidad, arrastrado por su “Hércules autónomo”. Cuerpo que se mueve solo mientras él mismo se mira y se interroga “¿dónde? ¿cómo?”. Cuerpo y cuerpo, cuerpo-cuerpo y cuerpo-alma, pueden contarse en el cuerpo, en los dedos, “hasta dos”. Es peor, porque hay que entrar al cuerpo y mirarlo para ver que no hay más que el cuerpo, dos veces: cuerpo y alma.

Por eso, “dame la pata” del cuerpo animal, el cuerpo-cuerpo; y ”dame la mano” del cuerpo-alma. La primera es salud. La segunda, sufrimiento. Que alma, cuerpo no quería ser, pero así le tocó. Y alma sufre al darse cuenta de que no hay otro lugar ni otro tiempo que el cuerpo.

(1996)

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