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por Lilliana Ramos Collado

“Il semble dès lors légitime de parler d’esthetiques de la documentation. Cette qualité plastique que les artistes conferent à leurs documents invite à les interpreter, à les exposer et à les collectioner comme des oeuvres… Amputés de leur valeur documentaire, ils sont apprehéndés comme des oeuvres autonomes.”
—Anne Bénichou[1]

“Como dettaglio, el detalle es un momento que constituye un acontecimiento en el cuadro, que tiende irresistiblemente a detener la mirada, a perturbar la economía de su recorrido… [E]s también un momento privilegiado en que el placer del cuadro tiende a convertirse en el gozo de la pintura.”
—Daniel Arasse[2]

Quiñones inyecta a Kelly con el biopolímero. Vista fija del documental "La aguja", Oquendo Villay y Correa Vigier, dirs.

Quiñones inyecta a Kelly con el biopolímero. Vista fija del documental “La aguja” (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Cuando hace más de dos años la cineasta Carmen Oquendo Villar [para más sobre Carmen Oquendo Villar, pulsa aquí: http://www.oquendovillar.com/ ] me hablaba sobre un documental en curso titulado La aguja —que desarrollaba mano a mano junto a José Correa Vigier y que fue editado por Carla Cavina—, y cuando poco después me dejó asomarme a una breve muestra del mismo, lo que primaba en ese documental-de-ficción (como lo llamamos en broma mientras sorbíamos un cafecito riiiico en casa) era el exceso: la cantidad de horas de filmación, el escandaloso número de “personajes”, el excedente de temas, la sobreabundancia de pasiones, de intereses, de conflictos.

La historia es aparentemente simple: un homosexual llamado José Quiñones se dedica a administrar —a una población diversa aunque, en general, pobre, interracial y de poca escolaridad— remedios contra rasgos que ellos perciben como defectos del cuerpo. El día a día transcurre en la administración de estos remedios, si bien se nos advierte que la captura de estas escenas se realiza en las semanas anteriores a una Navidad reciente. El pensamiento en las fiestas se tiñe de la melancolía de la soledad, de recuerdos de una familia que ha rechazado a Quiñones, y del hecho de que ha construido una nueva familia de entre sus clientes, en especial, Kelly y Maybelline, dos jóvenes prostitutas travestidas que acuden a su casa a buscar maquillajes, suplementos “nutricionales” y substancias ilegales para el mejoramiento de su apariencia física. Rodeado de animales de todo tipo, y con una casa llena de bibelots, cursilerías y extravagancias, Quiñones lleva una vida rodeada del agradecimiento de sus clientes. El documental-de-ficción agarra al protagonista en medio de sus tareas y ahí mismo lo deja, en una vida sin cambio aparente que no sea el acto ilusionista de otorgar belleza y bienestar a otros.

En la casa de Quiñones, Kelly y Maybelline se preparan para salir a hacer negocio en la calle. Vista fija del documental, "La aguja" (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

En la casa de Quiñones, Kelly y Maybelline se preparan para salir a hacer negocio en la calle. Vista fija del documental, “La aguja” (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Me sorprendía de nuevo la tendencia de Oquendo Villar a hundirse en las enmarañadas oquedades de lo inmarcesible. Y a la vez me di cuenta de que no era el asunto del presunto documental lo que arrastraba consigo la retahíla todóloga que parecía atascar el progreso del proyecto, sino una forma de mirar: la mirada fija, microscópica, amante del detalle ínfimo, que caracteriza el trabajo de esta estudiosa del cine documental. Carmen Oquendo Villar siempre pone su ojo en los detalles: y es en ese minúsculo espacio que se traduce en el avistamiento del celaje efímero donde se nos brinda el drama de José Quiñones —el auto-ungido shamán de la belleza que vierte sus bendiciones sobre la heteróclita población de Santurce. Quiñones y su casa —su “clínica”— son el centro de este universo inestable, marginal, en constante transformación, cuyos detalles nos van revelando conexiones entre seres aparentemente disímiles que conforman la población de este sector deprimido económocamente.

¿A qué se dedica Quiñones? Como los médicos brujos de antaño, Quiñones ostenta poseer gran sabiduría en el manejo de las substancias que pueden, bien administradas, alterar el talante, la personalidad y el cuerpo de quienes se someten a sus procedimientos mágicos. Como ocurre con los hechiceros y los alquimistas medievales, en Quiñones se mezcla la ciencia con la magia, y son la fe y el sustrato afectivo de los “pacientes” lo que opera la transformación deseada. Nos advierte Quiñones: “todo el que viene a mi clínica tiene la autoestima por el piso”. ¿Qué buscan? Eliminar aquello que los separa de la comunidad “normal”: obesidad, fealdad de rasgos, marcas de edad, cicatrices, defectos en el cuerpo… Son los cuerpos que NO importan los que vienen a pedir reparación a Quiñones. Como shamán contemporáneo, Quiñones trabaja con la esfera completa de cada solicitante: se entera de sus problemas, se fija en su circuito familiar, se interesa por sus lazos afectivos y su circunstancia vital toda, es decir, estudia todos los trastornos de su paciente, tanto físicos como psicológicos.

Como ocurre cada mañana, Quiñones sale de su casa a dar la bienvenida a sus clientes.

Como ocurre cada mañana, Quiñones sale de su casa a dar la bienvenida a sus clientes. Vista fija del documental, “La aguja” (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Para el shamán, la persona que llega buscando ayuda es un universo complejo, y para la sanación, toda esa complejidad debe ser atendida.[3] Al sumar la magia con la ciencia, podrá remendar cuerpos averiados y transformarlos en cuerpos normativos. Es la aguja el arma que permite esta transformación, y me parece que nos hemos topado con ese detalle ante el cual, como advierte Daniel Arasse en la cita del epígrafe, debemos detener nuestra mirada y hacer estallar la economía de su recorrido: el acto en que esa aguja penetra en la piel.

Símbolo natural por excelencia, al decir de Mary Douglas; frontera entre el yo y lo social, al decir de Claudia Benthien; marca de la viscosidad de la raza, al decir de Arun Saldanha; máscara de ocultación traidora, al decir de Franz Fanon; visión desconcertante, en palabras de Nicole Fleetwood; escaparate de la mácula, al decir de Pierre Imani; y melatonina de la melancolía, como lo expresa Anne Anlin Cheng[4], la piel es profunda superficie donde se juega la identidad como límite substancial de la persona. La aguja es instrumento que crea la vía de paso, que comunica interior con exterior, que permite la entrada al cuerpo sin dejar marca delatora, sin trastornar la superficie. Gracias al injecto, el abyecto se convierte en objecto, es decir, deviene uno de esos Mismos que, según Jean-Jacques Rousseau, pueden pactar el contrato social de los que miran y que son mirados para constituirse en sociedad.

Santurce al amanecer. El barrio pobre se caracteriza por la aglomeración y las calles estrechas. Vista fija del documental, "La aguja" (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Santurce al amanecer. El barrio pobre se caracteriza por la aglomeración y por las calles estrechas. Vista fija del documental, “La aguja” (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

El lugar donde radica la “clínica” de Quiñones no es accidental: Santurce —un barrio metropolitano fundado por esclavos negros libertos que devino residencia de clase alta y faja comercial tendida entre el Viejo San Juan y el pueblo de Río Piedras, y que hoy yace casi en total abandono y deterioro, habitado por comunidades transeúntes y marginales—es lo que en urbanismo se conoce como un in-between, un espacio intersticial o intermedio donde, según el teórico de la arquitectura Alberto Pérez Gómez, hay una ausencia de normas que permite el desarrollo del ser. Comenta el teórico de la arquitectura:

Los emplazamientos marginales que rehúyen la claridad del nombramiento y la institucionalización son especialmente aptos para revelar aquel vacío que no es la nada, que el sentido común entiende como el espacio exclusivo de la acción… Ese espacio se revela infinitamente denso y a la postre impenetrable… [son] los espacios marginales y liminares de nuestra cultura postindustrial, lugares donde la humanidad puede llegar a ser consciente de su capacidad de comprensión verdadera en el espacio  oscuro y silencioso de la metáfora, pero también espacios de la tecnología, que revelen la presencia real de la mortalidad, la inminencia del ser.[5]

"¡Entre!" La casa de Quiñones —llena de objetos heteróclitos— sirve de sala de espera para su clínica. Vista fija del documental "La aguja" (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

“¡Entre!” La casa de Quiñones —llena de objetos heteróclitos— sirve de sala de espera para su clínica. Vista fija del documental “La aguja” (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Me parece fundamental que el propio Quiñones nos advierta que no hay diferencia entre su casa y su clínica, sino una solución de continuidad intersticial. Habiendo sido él criado en el campo, su casa es un enclave campestre en medio de la urbe, un retorno al espacio bucólico de los orígenes idealizados, lugar de inocencia y de comienzo. Así, lo pueblan aves y tortugas, perros y gatos, es decir, en esta especie de Arca de Noé varada en Santurce, se reúnen los pobladores del aire, de la tierra y del mar. La casa de Quiñones —su “clínica”— es también espacio donde no hay diferencia clara entre el día y la noche, la soledad y la compañía, el ruido y el silencio, la realidad y el maquillaje. La teatralidad prima en su versión de melodrama —tanto en actos deliberados de travestismo musical como en las ambiciones cotidianas de cada cual ser otro del que es. Allí los sujetos no tienen género claro ni edad calculable, ni clase social cierta, ni profesión determinable a plena vista. Esta casa es también un in-between donde, al decir de Pérez Gómez, podemos asistir a la eclosión de la metáfora, en este caso, de la metáfora social.

En la puerta que divide la casa de la clínica, Quiñones ha colgado una reproducción de la Mona Lisa. Vista fija del documental, "La aguja" (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

En la puerta que divide la casa de la clínica, Quiñones ha colgado una reproducción de la Mona Lisa. Vista fija del documental, “La aguja” (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Y es esa eclosión metafórica la que se ceba en los detalles. Por ejemplo, la puerta que divide la clínica de la casa está regida por una reproducción de la Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Colocada a la altura de un espejo, la Gioconda confronta a cada cual que sale de la clínica hacia la casa. La fascinación de Quiñones por las tortugas juega con el carapacho como ese closet portátil que lleva el que mal se aviene a la heteronormatividad, pero que saca su cabeza de vez en cuando para ostentar una piel dura: el carapacho emborrona su cuerpo real. Quiñones mismo lo dice: “Soy una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre. Yo me sentía como una mujer, y entendí que ese sentimiento tenía que aflorar, aunque la sociedad me rechace. Yo no me siento amenazado como hombre ni como mujer porque, como hombre, yo he cumplido con la sociedad, y como mujer me cumplido a mí misma.” La constante representación de los adornos navideños nos mantiene conscientes de que la casa de Quiñones es lugar de nacimiento constante, y todas las plantas, las flores y las chucherías que lo adornan ostentan una gran fascinación por el maquillaje, por la transformación y por el florecimiento.

Para el propio Quiñones, su aguja es el detalle que revela mejor su don —el don de las transformaciones. Le permite estar adentro y afuera de sus pacientes y administrar los rituales de la metamorfosis y de la entrada a una nueva vida, que se manifiesta, sobre todo, en un cambio de talante, y en un cambio substancial en el vestido y en la prestancia de los pacientes. Gracias a Ivana —una trabajadora social que durante la noche reparte condones a las prostitutas transexuales— nos enteramos de que casi todos estos cambios son ilusorios, mero giro en el ánimo: mientras Kelly se siente bella, Ivana encuentra que la cara de la joven prostituta trans está hinchada, deforme casi. Es decir, los cambios se deben a modificaciones en la autoestima, a cambios de percepción, al optimismo que emana de Quiñones y de su clínica. La belleza es, simplemente, Otra óptica.

"La aguja es el legado que mi madre me dejó. Era costurera..." Vista fija del documental, "La aguja" (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

“La aguja es el legado que mi madre me dejó. Era costurera…” Vista fija del documental, “La aguja” (2011), Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Interesantemente, esa aguja es gozne que une a Quiñones con su madre, que era costurera. Rescatando sin saberlo esa profesión de costurera y madama de la famosa Celestina, la profesión de Quiñones equivale a la de remendar el himen desgarrado de una, o el cuerpo maltrecho de otra. Él mismo sabe que esa aguja de coser de su madre en sus manos se ha convertido en un instrumento para esculpir los cuerpos de sus pacientes. Además, por siglos la costura es la profesión de las prostitutas retiradas o de las mujeres deshonradas que han perdido su movilidad en el espacio social. Celestinesco en talante y profesión, madre de cada cual, consejero de todos, reparador de defectos y de desgarrones, sanador de heridas y de egos maltrechos, Quiñones constantemente proclama su estirpe. Y al igual que la barba de Celestina delata una masculinidad subyacente o un género sexual peregrino, Quiñones, al afeitarse constantemente la cabeza, delata esa misma inestabilidad de género, su irreprimible feminidad. Y si bien dice y repite a sus hijas putas y putativas que su hogar no es prostíbulo ni casa de citas, la verdad es que los que se dan cita en ese lugar de Santurce buscan la misma cita con la ilusión que buscaban los clientes de la vieja barbuda Celestina.

Y como Celestina, Quiñones propone el entrecruce de ciencia y brujería: mientras él, a sus “medicamentos”, puede llamarles “Centella Asiática”, el hecho de que Kelly —quien nunca ha estudiado— insista en usar constantemente el vocablo “bíopolímero” y confesar su adicción a él como substancia que le trae la belleza y asuma como fetiche esta substancia hija de una química contemporánea, los coloca a ambos en espacios invertidos. A fin de cuentas, todos seguimos siendo supersticiosos. Lo ha dicho aptamente Bruno Latour: “nunca hemos sido modernos”.

La transformación de Quiñones para su espectáculo de Navidad. Vistas fijas del documental "La aguja" (2011). Oquendo Villrar y Correa Vigier, dirs.

La transformación de Quiñones para su espectáculo de Navidad. Vistas fijas del documental “La aguja” (2011). Oquendo Villar y Correa Vigier, dirs.

Vale decir que un documental tan intervenido por narraciones tópicas que emanan de personajes como la mujer abandonada, el joven deforme que aspira a una vida mejor, la solterona, la chismosa, el huérfano y el ángel del hogar, entre muchas otras, escasamente puede, de forma válida, constituirse como documento fiel de lo “real”. Las tramas de vida de los personajes de La aguja se apartan no sólo de lo real —lo matérico, lo inmediato, la cosa— sino del código constitutivo del realismo, debilitado por la fuerte dosis de melodrama que acompaña a cada escena. La ilusión permea cada detalle, cada gesto, cada frase. El abigarramiento, el exceso, el overkill visual, son banderitas rojas que van advirtiendo: “ilusión, ilusión, ilusión”.

Hay mucho que decir de La aguja. Y lo cierto es que es difícil entrar por ese ojo agudo y estrecho. Mucho se queda fuera de esta nota apresurada que se duele de su propia cortedad y de su falta de aparato —pues La aguja merece más aparato crítico que el que ostenta este texto modesto y casi vergonzante. Pero ahí vamos. No se la pierdan. Esta pieza es verdaderamente una joya, tanto en su severa economía como en su exuberante riqueza.


[1] “Parece que, de ahora en adelante, puede hablarse legítimamente de estéticas de la documentación. Esta cualidad plástica que los artistas confieren a sus documentos invita a interpretarlos, a exponerlos y a coleccionarlos como obras en sí mismas… Amputadas de su valor documental, son aprehendidas como obras autónomas.” Anne Bénichou. “Ces documents qui sont aussi des oeuvres…” En Bénichou, ed. Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains. Paris: les preses du réel (2010): 47.

[2] Daniel Arasse. El detalle. Para una historia cercana de la pintura. Madrid: Abada (2008): 14.

[3] Mary Douglas. “Magic and Miracle”. Purity and Danger. An analysis of concepts of pollution and taboo. London: Routledge (1998): 71-72.

[4] Mary Douglas. Natural Symbols. Explorations in Cosmology. London: Routledge (1996): 72-91; Claudia Benthien. Skin. On the Cultural Border Between Self and the World. New York: Columbia (2002): 17-18; Arun Saldanha. Psychedelic White. Goa Trance and the Viscosity of Race. Minneapolis: The U of Minnesota Press (2007): 182-192; Fanon, Franz. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press (1967); Nicole Fleetwood. Troubling Vision. Performance, Visuality, and Blackness. Chicago: Chicago U Press (2011): 105-145; Imani Perry. More Beautiful and More Terrible. The Embrace and transcendence of Racial Inequality in the United States. New York: New York U Press (2011): 85-126; Ann Anlin Cheng. The Melancholy of Race. Psychoanalysis, Assimilation and Hidden Grief. Oxford: Oxford U Press (2001).

[5] Alberto Pérez-Gómez. “Espacios intermedios”. Presente y futuros: Arquitectura de las ciudades. Barcelona: Unión Internacional de Arquitectos (1996): 278.

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