Etiquetas

, , , , , , , , ,

Gustave Doré, Ilustración para La Biblia.

Gustave Doré, Ilustración para La Biblia.

por Lilliana Ramos Collado

“Presas del deseo y encendidas en su prisión, las alas se agitan, como la sangre se agita en las venas; hacen empuje en todas direcciones, y el alma, aguijoneada por todas partes, se pone furiosa y fuera de si de tanto sufrir, mientras el recuerdo de la belleza la inunda de alegría. Estos dos sentimientos la dividen y la turban, y en la confusión a que la arrojan tan extrañas emociones, se angustia, y en su frenesí no puede ni descansar de noche ni gozar durante el día de alguna tranquilidad.”
—Platón, Fedro, o del amor

“… to make a Heaven out of Hell,
And a Hell out of Heaven.”
—John Milton, Paradise Lost

Para Áurea Sotomayor y Juan G. Gelpí, que crearon el espacio para este comentario.

0. Embocadura

Con sus dos primeros libros —La cicatriz a medias, de 1982, y Vicios de ángeles y otras pasiones privadas, de 1996— Vanessa Droz se forjó un laborioso nicho en el accidentado Parnaso puertorriqueño, hiperpoblado de impostores y poetas de ocasión.[1] La conocida poeta y crítica Aurea María Sotomayor, en un sagaz ensayo, ya ha advertido las principales avenidas de acceso a esta poesía compleja, casi laberíntica, de Droz, que se recrea en la propia evolución de su fraseo, que se hipnotiza ante su propio talento metafórico. “Diferente a las poetas de su generación [se refiere Sotomayor a la llamada “Generación del 70”], la poesía de Vanessa Droz en su totalidad linda con el poema puro, con la estética mallarmeana de la página blanca”.[2]

Sotomayor habla de las pasiones de Droz: la forma, ciertas imágenes recurrentes como los vasos, y temas tratados con obsesión implacable, como el tiempo y la muerte. En fin, Sotomayor describe la de Droz como una “poesía embelesada con su propia forma, pulida hasta el extremo de hacerse añicos en su fragilidad helada, reducida prácticamente a las esencias de la poesía tradicional clásica, renuente a evocar un mundo desde un lenguaje que no sea estrictamente poético”.[3] Sotomayor advierte, en fin, la ausencia de la preocupación social en esta poesía, que aparenta preferirse erótica, amorosa.

¿Qué mejor forma de hablar sobre la poesía de Vanessa Droz que entablando un ameno diálogo con Áurea Sotomayor y así evocamos las borrascosas charlas generacionales de otros tiempos? Comencemos.

1. Pataleo de esta lectora que hoy escribe

Habría que comenzar diciendo que, con todo su alegado clasicismo, la poesía de Droz dista mucho de ser fría o quebradiza. Con todo su pulimento, es múltiple, desgreñada, alucinante. Sobre todo, no es esencialista porque no busca esencias. Si acaso, es algo así como lo contrario: es polifónica, surcada por explosiones semánticas hasta extremos dolorosos para el ávido lector, para el lector-como-intérprete. Pero, no es que Droz falle en colocar banderolas para guiar nuestro camino en el derrotero de su verso; es que las banderolas señalan hacia demasiadas avenidas, algunos oscuros callejones y uno que otro cul-de-sac.

Yo hablaría, más bien, de poesía estallante, ardorosa. Ardorosa en sus temas: la desolación del amor, la angustia y el rencor de la caída, la certeza de lo inalcanzable, la desesperación ante la palabra que nada funda sino palabras, la convicción de que todo, en especial el poema, es simulacro, y sobre todo la problemática diferencia cultural entre los sexos. Y, de vuelta de esto, la ironía ante la desolación, la angustia, la certeza, la desesperación. Que Droz emprenda una cuidadosa autopsia de sus pasiones vivas quizás la haga parecer fría, distanciada, con un verso afilado como el escalpelo que hurga entre los nervios irritados de la máquina humana. Pero es la frialdad laboriosa del médico que sufre al someter a cirugía el cuerpo de un ser intimo y amado: el lenguaje. Se trata de una apasionada frialdad para que la mano no tiemble, para que la mano no falle, para que la mano pueda realizar la tarea completa. Tanto afán dista de ser gélido, clásico. Se me ocurren ejemplos de esta pseudofrialdad:

Tu cuerpo,
antes paisaje carnal y proyección de tierra,
esta lleno de viento.
La sangre, los árboles, los músculos
de tus piernas y tus brazos se han escapado.
Sólo queda la piedra de un torso aéreo
y más volátil que siempre,
proyectil que horada el aire en su quietud de lanzamiento.[4]

El aire no existe.
No existe su alma frágil, temprana,
la débil huella donde día a día
trata de eslabonar su sueño el ángel,
su serpiente o su escalera,
el pie con el cual trata de escapar el ciervo
que posee la agilidad del viento.
El aire es ágil
y todos tratan de ser ángeles en el aire.
El aire tiene alborotado el cielo
y la sangre busca su descanso.[5]

Hay que ver que, en Droz, la precisión es la pasión máxima: su deseo es decir exactamente. Y es precisamente el tufillo clásico, las citas de los grandes poetas de lengua española o latinoamericana, o las referencias a Dante o a Milton o a Blake, lo que, como si fuéramos el perro salivante de Pavlov, dispara en nosotros el temblor ante el supuesto mármol supuestamente frío de la supuesta poesía clásica. El problema no es de Droz, sino del lector que no la quiere leer en los propios términos que ella impone, a los que ella nos invita. En el caso de esta poesía, la tradición poética llamada clásica forma el trampolín desde el cual Droz proyecta su propia voz, desde el cual se destaca no sólo la diferencia que la poesía de Droz supone, sino los temibles resquicios de los clásicos que suelen pasar por alto los lectores ateridos por ese frío cultural que tradicionalmente los clásicos inspiran: me refiero a lo no-clásico de los clásicos, a sus ángulos siniestros.

Pienso en la enfermiza fascinación de Dante por el mal, en el prolijo saborearse del peregrino dantesco ante el espectáculo del crimen, la traición, la intemperancia. Pienso también en la ampulosa hermosura del Satán miltoniano, en su atribulada épica que detalla cada dolor y traspiés del más bello de los ex-ángeles, de cuyo paraíso perdido el paraíso recobrado es apenas una pálida y aburridísima secuela. Bien lo observa William Blake al decir, en su Matrimonio del cielo y el infierno, “La razón por la cual Milton escribió en cadenas al escribir sobre los Ángeles y Dios, y en libertad al escribir sobre los Demonios y el Infierno, es porque era un verdadero poeta y pertenecía, sin saberlo, al bando de los demonios.”[6] Lo mismo le ocurre a Droz: escribe de ángeles, pero sólo de ángeles caídos, incluso del ángel caído de la tradición. Porque, y Droz bien lo sabe, la tradición, su corpus, es constructo, pista falsa, simulacro. Y no es meramente citar la tradición, sino estallarla, grabarle, a ella también, su merecida cicatriz a medias.

Porque estas citas que toma Droz de los clásicos[7], estos saqueos cuidadosos, no constituyen un contexto, sino un contracanto. Cada una debe ser tomada con una gota de hiel. De ahí la meticulosa y consecuente ars poetica de Droz.

Gustave Doré, Ilustración para La divina comedia, de Dante Alighieri.

Gustave Doré, Ilustración para La divina comedia, de Dante Alighieri.

2. Esta noche juega el joker, o el arte del simulacro

Bien podría yo decir que el ars poetica de Vanessa Droz aparece diseminada a través de su poesía, y estaría en lo cierto. Y atinaría sobre todo al hablar de diseminar, de anegar toda superficie, de llenar todo vacío con las palabras incesantes, torrenciales, que lo nombran. Contrario a lo que propone Sotomayor al hablar de la “estética de la página blanca mallarmeana” , en la poesía de Droz, al igual que en la poesía de Joserramón Melendes[8], se busca, precisa y literalmente, la página negra, plena, abigarrada de sentido, de todos los sentidos posibles. Es la noche la que embelesa a Droz, es la negra tinta lo que la seduce, el mar vinoso de la noche. La noche y el mar: plenitudes. Veamos el truco en operación y en tematización en “Primer payaso: el poeta (el desvasado del mar)”[9].

I
Cuando el mar vuelve de la noche
hay un payaso de espaldas
esperándolo en la arena
con un caracol en la mano inaugurando puentes
y suertes incalculables
en el pabellón circular de su oreja
pabellón circular que ha escuchado
los gritos de los poetas náufragos
contribuir a la sal de la muerte.

Es el comienzo de una historia, de las que gustaban a Droz. Tenemos el setting: noche, orilla del mar. Personaje: el poeta payaso. Acción: la espera. En su mano, el payaso poeta sostiene un caracol: el simulacro del mar, el puente entre el poeta y el mar, una suerte incalculable, la maroma de la cita, del simulacro. El caracol simula, imita, el mar. El caracol, el mar y su ruido se derraman luego en el pabellón circular de la oreja del payaso poeta. Ocurre que cada uno de los caracoles, en sucesión, ha “escuchado” los gritos de los poetas náufragos hundirse en el mar (la noche, la muerte, el vacío, la plenitud). Caracol-caracol, oreja-caracol; noche-mar, mar-muerte, muerte-noche: estas son las palabras-fulcros del poema. Poeta-payaso es otra de esas dupletas.

conch 2

II
El caracol ruge avergonzado
su eco descolgado del mar
su voz de hueco
su repetida hoz hacia un mismo centro
hueco enroscado de un amor
hecho a mueca de construirse abismos circulares
pabellón de aire (tú rumoroso caracol)
que entristece el viento
cara al sol
buscando tu gemelo pabellón de carne
cerca de los cabellos azulosos del bufón
para sentirse menos solo.

¿quién te odia caracol
cara colgada del aire hueco de espuma de la playa
quién te condena a reflejar arrastrado
el canto de dolor de un espejo que se arrastra
reflejando a su vez al Espejo
que refleja una estatua reflejada?
¿quién si no eres muro
quién cien veces quién?

Se desata en esta parte el juego de reflejos, el rejuego de las citas. Es el hueco, la ausencia, el no ser nada, lo que da paso ala cita, lo que le deja espacio para que suene en el caracol el rugido del mar, el rugido prestado que sólo se escucha cuando lo escucha otro caracol: la oreja del poeta que recibe la segunda generación del rugido, la cita de la cita. Y es ésa su condena. Por eso, “¿quién te odia caracol?” Condenado a ser espejo del ruido, a trasvasar el mar, la noche y la muerte: plenitudes. Plenitudes que reflejan la estatua, el poeta payaso inmóvil, de espaldas, ante el vaivén incesante, indiferente, de las plenitudes. El poeta gemelo del caracol, su cara colgada, caracol, caracolada en muecas circulares, las muecas de la boca. La cita del rugido del mar, vertida en la oreja-caracol, brota espejeada nuevamente por la mueca espiral de la cara, colgada del aire. Un vacío, un hueco, simula, imita, al otro.

Payaso en el mar

III
El juglar ríe avergonzado
su cara colmada de arrugas espirales
una espiral carcajada de sus propios labios circulares
oficia estruendosa
el vacío de resaca con que se adentra
de colorines
su cuerpo enroscado en el mar

Ya el poeta payaso devenido caracol, colmada su cara de arrugas, ríe, y su risa cita el ya lejano, muchas veces trasvasado rugido del mar, de la noche, de la muerte. Se apresta a repetir la hazaña de los poetas náufragos. El circulo parece cerrarse, pero es otro caracol el poeta, enroscado en el mar. Es otro caracol de colorines el que queda arrojado en la arena, como otro más de los poetas náufragos.

¿Y quiénes son esos “poetas náufragos”? De la masa anónima procedo a rescatar los que para mí son más obvios, cuyas citas sobrenadan la plenitud marina. Para comenzar, en esa obra arquetípica de los naufragios, The Tempest, de William Shakespeare, la canción que Ariel le canta a Ferdinand equipara la calavera al caracol:

Full fadom five thy father lies;
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes:
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell…[10]

Ariel, an airy spirit, habla del profundo poder transformador del mar, que trueca todo en algo “rico y extraño” con que las ninfas tocan a muerto. Naturalmente, esa voz del aire que cita la voz de la campana marina le parece a Ferdinand no mortal business, nor no sound. En esa misma escena, Miranda, quien nunca antes ha visto un hombre (fuera de su padre y de Calibán), confunde a Ferdinand con un spirit, y Ferdinand confunde a Miranda con un wonder. El soplo de Ariel (el sweet air[11]), que remeda el sonido aéreo del caracol-calavera, no sólo sirve de trasfondo a este encuentro y despertar erótico a la orilla del mar, sino que transforma a los amantes, uno para el otro, en algo “rico y extraño”. Pero recordemos que el caracol-calavera es simulacro: sabemos ya que Alonso, padre de Ferdinand, no ha muerto y que todo el naufragio es un truco producto de la magia que ha transformado la isla de Próspero, entera, en un teatro.

En este relevo o desarrollo del tópico también añade su eco “Le coquille au bord de la mer”, de Alphonse de Lamartine:

Cuando tus bellos pies distraídos vagan, oh niña,
sobre la húmeda arena, franja dorada del mar,
inclínate, amor mío, hacia el rubio caracol
que, dicen, Venus ha hecho pulir por la onda amarga.

En el cofre del Océano no hay nada semejante;
las rosas de tu mejilla apenas lo pueden igualar;
y cuando a sus volutas acercas la oreja
se oyen mil voces que no podemos separar.

Tan pronto es la tormenta con sus olas pesadas
que atronadoras estallan a tus pies,
tan pronto es el bosque con sus vagos temblores,
tan pronto son voces que cuchichean en voz baja.

¡Oh! ¿no dirías, en cuanto a este murmullo confuso,
que brota del caracol de labios de carmín
un eco maravilloso en que la inmensa natura
resume todos sus ruidos en el hueco de la mano?

¡Tómalo, ángel mío! …

Si, en los mil acentos que en la concha hormiguean,
hay uno más dulce que te viene a arrobar,
y que apenas se eleva de los labios de nácar
como un voto de amor que no osa escapar;

si para tu candor tiene terrores y encantos;
si renace al morir eternamente casi;
si parece en el fondo de un pecho fundirse en llanto;
si guarda la esperanza y el gemido;…

¡No te consumas descifrando este misterio!
¡Este soplo melodioso, oh, ángel mío, soy yo!
¿Qué ruido más eterno y más dulce hay en la tierra
que un eco de mi corazón que contigo conversa?[12]

Corazón, soplo del alma, almacén de los ruidos de mar, hueco de la mano, el poema también propone la acepción de coquille como chalupa o pequeña barca. Pulida por Venus, la valva abierta del caracol besa la oreja y la mejilla de la niña para curar sus hastíos: invita al viaje de la imaginación incitada por el erotismo del labio de nácar. El poeta, sumida su voz en los murmullos del caracol, penetra en el cuerpo de la niña como en otro caracol, remedando con el salitral de esta pseudo-vagina la salobre onda amarga que lo ha pulido con su roce ondulante. Abandonado en la frontera entre el mar y la tierra, situado ante la inmensidad marina, espera el poeta-caracol, con su murmullo y el poema, la oreja del otro, el otro cuerpo, para derramarse.

Victor Hugo, en el poema que sirve de pórtico a Les Contemplations, siúa al poeta frente al mar, que “todo destino muestra y nombra”. El poeta escucha la voz del mar que le dice:

¡Poeta, haces bien! Poeta de frente pesarosa,
sueñas cerca de las ondas,
y extraes de los mares muchas cosas que están
bajo las profundas olas.[13]

Este poema conjuga mar, noche y sueño. La brisa marina convierte todo el ámbito en un gigantesco caracol cuya voz susurra al oído del poeta. Tristeza y soledad se unen al misterio de las profundidades, a los tesoros que ellas encierran. La actitud de “contemplación” es, para Hugo, un posicionamiento frente a la inmensidad del mar y de la noche. No olvidemos que Hugo compone u organiza gran parte de este poemario durante su exilio político en la isla de Guernesey. Su soledad era verdadera y la inmensidad encerraba, para él, todo el universo de cosas que había dejado “en otra parte”, a las cuales le había dado la espalda. El mismo era un náufrago abandonado, muerto, en una isla.

El soneto “Caracol”, de Rubén Darío, es un claro juego de citas cuidadosamente seleccionadas para reelaborar el topos:

En la playa he encontrado un caracol de oro
macizo y recamado de las perlas más finas;

He llevado a mis labios el caracol sonoro
y he suscitado el eco de las dianas marinas;
le acerqué a mis oídos, y las azules minas
me han contado en voz baja su secreto tesoro.

Así la sal me llega de los vientos amargos
que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos…

y oigo un rumor de olas y un incógnito acento
y un profundo oleaje y un misterioso viento…
(El caracol la forma tiene de un corazón.)[14]

Recupera Darío el poder transformador del mar, la creación del eco al soplar el caracol y la repetición de su tenue murmullo, que ahora se transforma en rumor. El poeta situado frente al mar escucha alternadamente el mar y su eco; reaparece el motivo del viaje (el caracol como memoria e invitación al viaje) y la amargura de ese viaje (viento amargo aquí, como fue amarga la onda en Lamartine); el misterio o la incógnita del lenguaje del caracol (que guarda un tesoro que, tanto aquí como en Lamartine, es el poema mismo, incógnito, misterioso); y el caracol como corazón (que guarda el poema como tesoro).

Un último depósito de citas, quizás el más importante por ser el más cercano a Droz, es el extraordinario poema de Pablo Neruda, “Barcarola”. Desde su título mismo, Neruda infla su poema con los motivos que sustentan la tradición del tópico: barcarola no sólo es un tipo de canción popular italiana, y la música que la acompaña, sino un juego en el que “barca” (como la chalupa, como el coquille, de Lamartine; y como el Argos que inaugura su viaje con el sonido del caracol dariano) y “ola”, o movimiento ondulante del mar (la barcarola es una canción ondulante), remedan, por analogía fonética, la “caracola”:

186

Si solamente me tocaras el corazón…
si pusieras tu lengua como una flecha roja
allí donde mi corazón polvoriento golpea…
sonaría con un ruido oscuro, con un sonido de ruedas de tren
con sueño,
como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre…
si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar,
como un fantasma blanco,
al borde de la espuma…
Como ausencia extendida, como campana súbita,
el mar reparte el sonido del corazón…
la noche cae sin duda,
y su lúgubre azul de estandarte en naufragio
se puebla de planetas de plata enronquecida.

Y suena el corazón como un caracol agrio…

y sonaría, sonaría a sombras,
sonaría como la muerte,
llamaría como un tubo lleno de viento o llanto…

Quieres ser el fantasma que sople, solitario,
cerca del mar su estéril, triste instrumento?[15]

Neruda aprovecha los elementos del topos ya elaborado por Shakespeare, Lamartine, Hugo y Darío para desatar una trama más compleja. La ocasión del truco (Shakespeare), del erotismo (Lamartine), de la iniciación al misterio sobrenatural (Shakespeare, Lamartine, Hugo, Darío), o de la invitación al viaje (Lamartine, Hugo, Darío) cede ante la inmóvil y estéril soledad del poeta situado en la frontera, “al borde de la espuma”.[16] Este será el elemento primordial que asuma Droz al reconstruir de nuevo el topos: la soledad, la liminalidad, la espera de que alguien (¿un náufrago?) venga “desde el fondo rojo del mar” (Neruda, p. 80). El perlado caracol-corazón de Darío se convierte en Neruda en un “agrio corazón… esparcido en desgracias y olas desvencijadas,” repartido, repetido: “como un fantasma”, un simulacro presa de símiles.

El trabajo de Droz sobre el poema de Neruda es singular. Por un lado, Droz canibaliza la tradición del topos que Neruda almacena y ofrece a su lector. Por otro, el juego de palabras con “barcarola” rinde una riquísima trama de significados en Droz. Caracol, descolgado, cara al sol, carne, cara colgada, cara colmada, carcajada crean una red de “relaciones asociativas”[17] mediante las silabas “car” y “col”, que a su vez nos remiten a series in absentia: “caracor” (o cara-corazón, donde “cor” recuerda el italianismo de la barcarola nerudiana), “colgado” (o ahorcado, muerto por asfixia, náufrago), “carasol” (y, obviamente, “corasol” o núcleo de sol). Otras asociaciones desembocan en redes cuyos centros bien pueden ser palabras como “carcaj” y “cara ajada” (“carcajada”). “Ajada” nos remite a “arrugada”, donde la silaba “ru” reverbera en “ruge”, “rumoroso”, “muro” (que contiene la silaba al revés, como en un espejo, y recordemos que la imagen invertida del espejo es tema explicito de este poema), “estruendosa”. “Ajado” también nos remite a “enroscado” cuya silaba “ro” nos permite recuperar la serie “centro”, “amor” y “dolor” y “colorines” (por inversión), “rumoroso”, “muro”, “propios”. Las silabas “ro” y “ru” colocan la onomatopeya del rugido de mar en el centro del poema, como si el poema mismo fuera el “rumoroso caracol” que contiene el rumor del mar.

La serie cuyo centro podemos fijar en “carcaj” nos remite de inmediato al poema de Neruda: “si pusieras tu lengua como una flecha roja / allí donde mi corazón polvoriento golpea”. El corazón herido de Neruda deviene en el poema de Droz el corazón heridor, de cuyo carcaj sale ahora la flecha roja de la lengua (la palabra, el poema), siendo la “carcajada” el disparo del carcajcorazón, que oficia estruendoso el vacío de resaca. Este vacío, por analogía de significado, nos remite a su vez al eco de la “voz de hueco” , y la “voz” a la “hoz” (que por analogía fonética pudieran remitir al lector a “la hoz de hueco” y hasta la “voz de vuelco”), que traman una red mnemónica entre la risa cortante, el cuerpo enroscado, la espiral, el círculo, el circo donde el poeta lanza, como una flecha, su carcajada al adentrarse en el mar.

Marc Chagall, Le jongleur de Paris (1969).

Marc Chagall, Le jongleur de Paris (1969).

El poema de Droz gira sobre si mismo haciendo “suertes incalculables”: caracolas, carambolas, calenbours del poeta-payaso-juglar, del jongleur-saltimbanqui que mantiene en el aire, con diestra prestidigitación, varias pelotas de colores como múltiples sentidos del poema. El poema va “inaugurando puentes” entre los elementos de su materia prima, abriendo el círculo, taladrando un abismo semántico con su enorme fuerza centrífuga. Imitando las espirales del caracol, con sus diferentes valvas y pabellones, el poema se proyecta en una espiral hermenéutica furiosamente descendente que invita al infinito de la cita transmutada. El poema-payaso se basa en el bufón, el comodín, el joker, la palabra que dice en exceso al citarse en rápido desplazamiento, en diabólica y caprichosa anfibología. El poema es el payaso es el poeta es el caracol; es la oreja es la boca. Por sinécdoque, el caracol es el mar, es el rugido, es la risa, que son a la vez el payaso, el bufón y el poeta, y todos los poetas náufragos: otras tantas plenitudes. Por sinécdoque también, el caracol es el mar y el poeta es la noche o es la muerte (naufragio). Y el mar es el rugido en el que se suman los “gritos de los poetas náufragos” que el payaso ha escuchado “contribuir a la sal de la muerte”.

Y con este abrumador excedente Vanessa Droz construye una máquina poética de movimiento perpetuo. Remeda, solícita, deslumbrada ella misma, el nacimiento del poema, su transmisión, su recepción, su desciframiento y su devolución al batir incesante del vasto mar de la palabra. Nada terso hay aquí, y, probablemente, nada puro. Droz se alucina ante su descubrimiento. Por eso la desolación, la tristeza, la incesante proclama de la mudez, el miedo a la imprecisión, la certeza de su fracaso. Así lo reconoce al exclamar:

Es de seguro
que ninguna pretensión de fijeza puede capturarte,
eterno dios…
Ante el papel, la nostalgia del chisporroteo
ha quedado presa.[18]

Se escribe de lo fallido, de la nostalgia del tener.[19]  Por eso, tantos cuerpos simulados, inventados, tanto amante de niebla, tantas trampas palabreras —reflejo de reflejo de reflejo— para otros tantos cuerpos o versiones del poema, que se citan unas a las otras. Leámoslas como variantes, cada una, como huellas del Poema primigenio, desde siempre escrito y perdido. Porque al rugido del mar, al “lenguaje en su original apropiación.”, para citar a Heidegger, llegar (regresar) no podremos, y Droz se da perfecta cuenta de ello. En palabras de Heidegger:

El hablar ha perdido o no llegó a lograr nunca la primaria relación del ser “relativamente al ente que habla”, y por ello no se comunica en el modo de la original apropiación de este ente, sino por el camino de transmitir y repetir lo que se habla. Lo hablado “por” el habla traza círculos cada vez más anchos y toma un carácter de autoridad. La cosa es así porque así se dice. En semejante transmitir y repetir lo que se habla, conque la ya incipiente falta de base asciende a una completa falta de la misma, se constituyen las habladurías. Y por cierto que éstas no se limitan a las orales, sino que se extienden a las escritas, a las “escribidurías”. El repetir lo que se habla no se funda tanto aquí en un “de oídas”. Se alimenta en lo leído en alguna parte. La comprensión media de un lector jamás podrá decidir qué es lo originalmente sacado y conquistado, y qué es aquello que simplemente se repite.[20]

Claro está, el hálito sacralizante y esperanzador de Heidegger al intentar “rescatar” para la filosofía el lenguaje cotidiano[21] y construir con él un camino de regreso a la “autenticidad” , está ausente de la propuesta poética de Droz, que se proyecta como una actividad desacralizante, como el constante vadear en un “mar de citas” leídas o escuchadas en alguna parte. En esta poesía, la habladuría (o escribiduría) trata de escamotear irreversiblemente su origen.[22] Recordemos el “Primer payaso”:

[¿]quién te condena a reflejar arrastrado
el canto de dolor de un espejo que se arrastra
reflejando a su vez al Espejo
que refleja una estatua reflejada?[23]

La máscara misma, la cita, es eso: reflejo de reflejo de reflejo, que refleja a su vez, en las infinitas y espirales valvas del caracol, las recámaras de espejos deformantes que devuelven hasta el infinito la “cara colmada de arrugas espirales” del payaso que en ellos se mira, preso en un circo circular. Detrás de la máscara, debajo de la página-como-espejo-multiplicador, no importa cuán negra o cuán “plena de sentido”, no hay nada.[24] Ni el corazón, asiento tradicional de la autenticidad y el sentimiento, queda libre de verse desplazado, ex-céntrico. Nunca podremos llegar al cuerpo cuya pretendida cicatriz, al hacerse trazo interpretable, hace del cuerpo un texto, lo volatiliza, lo anonada. Paradojalmente, es tratando de marcar el cuerpo, de herirlo, que el poema se escribe. Pero se trata de un eco dentro del caracol que remeda al mar de citas de la tradición. El poema, pues, se construye como una fuga (un olvido) del origen[25], producto de un corazón (origen) que se ha vuelto caracol (repetición).

3. Después de la caída

La cicatriz a medias puede leerse como una prolija antología de caídas: “Yace en vertical mi sueño” (p. 15); “de la nada caigo” (p. 16); “cayendo desde un monstruo” (p. 34); “caer juntos desde un mismo monstruo” (p.34); “hay que tener valor para / con el miedo a las alturas / seguir cayendo” (p.35); “eres el mundo que con todo su peso / se me viene encima / muriendo” (p. 36); “llamo y tu nombre / cae” (p.38); “Aún así el pájaro mayor, payaso de todos los vuelos , / ha sabido volar y sabrá estrellarse / contra los límites del silencio” (p. 49); entre otras vectoriales anécdotas. Son pulsiones escriturales que describen desde el orgasmo hasta el olvido o la muerte, es decir, lo mismo. Se escribe del orgasmo, o la muerte o el olvido, recordados. No deja de ser paradojal, pero sigue operando la misma máquina poética de Droz, incesante, irritante, frustradora.

La tristitia rerum que permeaba las fuentes del primer libro —Palés, Gorostiza, Owen, Villaurrutia, entre muchos otros— no llegaba a la mueca seca de la ironía, como sí en Vicios de ángeles y otras pasiones privadas. Si acaso, en La cicatriz a medias, Droz utilizaba la ironía anecdótica, la ironía de la anagnórisis fundante de un temperamento trágico, desolado. Porque allí Droz manifestaba todavía una (aunque remota) esperanza de acceso a lo corporal, a una verdad dura, material, y así lo confirmamos en versos como: “no sabes, aún todavía, nada” (p. 47, la bastardilla es mía), “que se adelanten los que empiezan a marcarse” (p.57), “Pero yo tengo a Octubre agarrado por su luz” (p. 75), en pugna, ciertamente, con la delatora y cruel certeza de otros versos como “Eres una estatua de polvo erigido, / rígido con tu máscara en reverso, / irreconocible, intransitable” (p. 52). Atrapada en una furiosa nostalgia de la dicha material, en su primer libro Droz se debatía entre buscar “el cuerpo de su habla / y el habla de su cuerpo” (p. 45). Indecisa oscilaba entre velar o develar, entre el sueño y la vigilia, siempre doliente. No debe parecernos extraño que Droz dijese que el payaso-juglar “ríe avergonzado” (p.44).

Una de las ilustraciones de Gustavo Doré para The Rhyme of the Ancient Mariner, de Samuel Taylor Coleridge.

Una de las ilustraciones de Gustavo Doré para The Rhyme of the Ancient Mariner, de Samuel Taylor Coleridge.

En Vicios de ángeles y otras pasiones privadas, esa caída cambia de signo: ahora se trata de la certeza ante la imposibilidad de levantar el vuelo, de la ironía postlapsaria, de la risa que marca la separación reflexiva entre el yo que padece y el yo que ríe de si mismo después de la caída al relatar la historia de su padecimiento.[26] Se trata de la vida vista y vivida desde la certeza de la carencia como un algo que se tiene, que ya no reclama el ejercicio de referirse al cuerpo, porque ya se postula el cuerpo —gran protagonista ausente— como un acontecimiento de la cultura, elusivo, intocable, fiesta de un voyerismo que se recrea en “vanos simulacros”, como nos había dicho ya Lucrecio[27], que apenas golpean la retina poética. Después de la caída se puede ver la nada del otro lado de la máscara que aparenta ser el cuerpo: “los ángeles no existen” (p. 16), y en todo caso, si existen cuando “[a]las, peplo y sexo / quedan marcados sobre la superficie / como si fuera un escrito, una palabra armada / la sombra—piedra arrojada” (p. 12). El cuerpo del ángel es inscripción y, sobre el papel, “[l]a fuerza de gravedad no existe” (ibid.). La única sombra que arroja el ángel es la negra tinta sobre la página blanca.[28]

El ala, como macla fundante y principal, es el foco de esta cuidadosa desconstrucción del vuelo: quietas o podridas, congeladas o rotas, las alas son recuerdo de una “vida anterior”, aquélla vida en que, según Baudelaire, se vivía bajo vastos pórticos y en la cual las almas volaban a encontrarse en el límpido azul infinito. De esa altura hemos caído. Y el ala inútil apenas sirve de souvenir, como dice Droz, “Made in Hell”.

5. Los vicios de la mirada

Freud y Lacan nos acostumbraron a la idea de que mirar o ser mirado es cuestión de género.[29] John Berger, desde la perspectiva del análisis del arte, lo expresó así:

A woman must continually watch herself. She is almost continually accompanied by her own image of herself…. From the earliest childhood she has been taught and persuaded to survey herself continually. And so she comes to consider the surveyor and the surveyed within her as the two constituent yet always distinct elements of her identity as a woman… Her own sense of being in herself is supplanted by a sense of being appreciated as herself by another… One may simplify this by saying: men act and women appear. Men look at women. Women watch themselves being looked at… The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object of vision: a sight.[30]

Claro está, Berger ponderaba esto en el contexto sociológico específico del desarrollo de la pintura europea de caballete desde el Renacimiento, uno de cuyos objetos privilegiados fue la representación del cuerpo femenino para el disfrute exclusivo de la mirada masculina, de la mirada del propietario que reificaba ese cuerpo, lo convertía en objeto de (y ofrecido a) su deseo.[31] Pareciera ser que la mujer asumiese como destino biológico (la frase es de Freud), como destino psíquico (el deseo del falo simbólico lacaniano) y como destino socio-mercantil (e.g., en el cine hollywoodense, en la prostitución o en el mercado de la publicidad), la más absoluta pasividad. La mujer es mirada y, si acaso mira, se mira a sí misma para agradar (o mira el pene —el falo— para envidiarlo). Pero, ¿podemos estar tranquilos con esa tipología genérica de la mirada? Vale recordar la reacción demoledora de Luce Irigaray: el “oculocentrismo” patriarcal, que propone la mirada como una actividad “activa” masculina y la envidia del pene como la función distintiva de la mirada femenina, oculta el hecho de que la mirada femenina es la fuente del valor del falo. La “envidia” femenina es la ficción que ha fraguado el hombre para darle a su falo valor y realidad (ser y verdad), es decir, erección.[32] La mirada femenina no sería, pues, en el esquema que propone Irigaray, reminiscencia de la mirada de Medusa —o “ominoso” (Unheimlich) cuyo ojo, cuya boca, simulan la vulva femenina que petrifica (causa una erección) al hombre que la mira directamente[33]— sino en tanto el hombre así la percibe como fuente de su ser y de su verdad. Para Irigaray, de hecho, la mirada femenina cuestiona, desinfla, licúa, enerva.

¿Y qué mira, entonces, la mujer que mira? ¿Qué significa (hacia qué apunta) esa mirada? Vicios de ángeles se construye casi como una respuesta expresa a estas preguntas. En este poemario, la mujer, reducida por la cultura tradicional a una interioridad sin espacio o historia, esencia supuestamente pura de una naturaleza que se postula muda y muelle, pasiva materia a la que el hombre da forma[34], ya no intenta tocar el cuerpo masculino , épico, que del hombre también nos propone la cultura.[35] Lo que se busca es reconstruir ese cuerpo con la mirada, para narrar entonces lo que la mirada vé. La ironía recorre estos parajes y apenas lo que se propone la poeta es escrutar los personajes de un friso gélido, marmóreo, que se expone en un mortecino Templo de Venus: el poemario-catedral titulado Vicios de ángeles y otras pasiones privadas.

Dante, Milton y Blake son aquí los modelos. No sólo al hablar de los círculos del infierno dantesco, de las duras batallas del Satán miltoniano para que Dios perdiera el Paraíso, o de los proverbios infernales de Blake, sino en las ilustraciones mismas. Las citas de Droz son visuales. Casi todas las pequeñas viñetas que adornan las páginas de Vicios de ángeles están tomadas de las ilustraciones de Gustavo Doré para la Biblia, la Divina Comedia de Dante, el Paraíso perdido de Milton y The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge[36]. Los trabajos de Doré proponen una síntesis de trama, que Droz reprocesa para su Vicios de ángeles. Pero no son citas, simple y llanamente tales, sino pedazos. Para seleccionar sus viñetas, Droz ha destruido los contextos originales y ha escamoteado su original autoría. La poeta se ha apropiado de estas imágenes —que abrevan el canon patriarcal del Padre bíblico retrabajado por Dante y Milton, por ejemplo— y las ha colocado en su friso. Al reducir las historias de la Biblia, y los poemas de Dante, Milton y Coleridge, a unos cuantos gestos climáticos , Doré había creado una iconografía que congelaba el texto original, le robaba el movimiento, pero que no cuestionaba en nada el esquema de poder al que remitían. Al contrario: consolidaban este poder en su espectacularidad suntuaria. Doré transformó las historias en “retablos” (tableaux), y son estos retablos lo que fragmenta y mutila Droz para crear su propia estatuaria postlapsaria. Por eso, distinto aLa cicatriz a medias, no hay anécdotas en Vicios de ángeles, sino descripción delirante recogida por un ojo minucioso que se distancia críticamente del espacio icónico de la tradición.

Pero, ¿qué mira el sujeto poético en la poesía de Droz? Mira, observa, escruta, el ángel “caído”.

Sleeping_Angel-London

EL ANGEL PERFECTO

¿De qué sangre ausente se manifestará él en todo su magnifico reposo,
fláccido, inerme, impedido de dirigir el reposo del mundo?
¿De qué mercurio está perdiéndose él la luz,
de qué lengua de fuego no reconoce
la ráfaga que inicia por primera vez sus rutas?

En su acomodo de ciego, como un gusano,
se sabe rey, aunque no respira,
en el eje de la ojiva que lo sostiene.
Quietud tan sagrada no se ha visto antes
y un Cristo crucificado parecería tirilla cómica
al lado de su yacer con sueño,
el sistema circulatorio no tiene sentido sin su afluente,
y la vista no cuenta con futuro si no admite
ese ángel hermoso capaz de arrojarle dardos al misterio.
Como un guerrero antes y después de la batalla,
fascina el desnudo que se viste y se desviste,
las armas como dardos arrojados al azar sobre el cuerpo…
Maravilla todo su desnudo descanso
sobre el desnudo territorio del muslo de su reino.
Está tan bello en el perfecto solaz de los dioses perfectos.[37]

En el centro mismo del friso, en el petrificado reposo de un “friso icónico”[38], se posa un pene (un ángel) “fláccido, inerme”, en “quietud sagrada”, recreado, aislado, sostenido en vilo por la mirada femenina. Que observa una ausencia: la del falo, que no puede ser otro que el domeñante, el erecto, el que, si no es erecto, no es. El sujeto poético de Droz observa el falo que no la mira, “ciego, como un gusano” que, centrípeto, se ofrece a su mirada. Mirando sin ser vista, la voyeuse se recrea en la hermosa impotencia de ese cuerpo. Una impotencia que es la suma de una serie de ausencias: este ángel se pierde la Luz, no asiste a portentos o torrentes (¿la erección, la eyaculación?), todo lo ignora, está impedido de dirigir el mundo, no respira, yace sobre un desnudo territorio. Un guerrero en descanso (muerto). La mirada mira al guerrero dormir. La mirada de la voyeuse “no cuenta con futuro” sin ese reposo, si surgiese en respuesta la mirada de ese ángel como barrera, como interferencia, como grito de guerra.

Al centrarse en el durmiente, este poema se inscribe, aunque problemáticamente, en la rica tradición del poema masculino dirigido a la amada dormida o muerta. Se trata de la fascinación masculina por la mujer-estatua, de la perversión de la mirada necrófila que le asigna a la mujer el papel de objeto mudo, ciego, natural, pasivo, para establecer así el dominio absoluto masculino sobre el cuerpo femenino. Un cuerpo fláccido, dormido, es vulnerable y proyecta absoluta aquiescencia. Recordemos la “Rima XXVII” de Bécquer:

Despierta, tiemblo al mirarte,
dormida, me atrevo a verte;
por eso, alma de mi alma,
yo velo mientras tu duermes…
Despierta miras y al mirar, tus ojos
húmedos resplandecen,
como la onda azul en cuya cresta
chispeando el sol hiere…
¡Duerme![39]

La delicadeza del poema no basta para ocultar el deseo del poeta de proponer como tropo el proceso de disfrazar la misoginia implícita en el “miedo a la mujer” (“dormida, me atrevo a verte”). Recordemos, por ejemplo, los cuentos de Edgar Allan Poe, “Ligeia”, “Morella”, “Berenice”, y “Eleanor”. Y para que no quepa duda de esta bella misoginia como tropo poético, citemos a Poe como teórico: “la muerte de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo”.[40] Homero Aridjis proponía lo mismo al titular uno de sus poemarios, precisamente, Mirándola dormir. El gerundio marca, sin duda, la mirada como actividad, como agresión, incesantes: la contempiación masculina jamás se concibe como pasiva. Pero, ¿qué nos dice la mirada femenina que recrea un cuerpo masculino dormido o muerto? Si la mujer dormida confirma la propuesta freudiana de que la mujer es un no-ser signado por la carencia, y por lo tanto una constante confirmación de la superioridad de la organización de genital masculina (o del falo lacaniano) que, en el coito, recupera el falo (obtiene un ser), ¿qué propone un pene fláccido, un no-falo, en el teatro iluminado de la mirada femenina? ¿Qué es lo que quiere (esta) mujer?

En un agudo ensayo, Juan G. Gelpí advierte que “Vicios de ángeles es un libro en el que se trabaja una mirada femenina peculiar; mirada que capta, moldea, desea”.[41] Concuerdo plenamente con esta propuesta, y, en general, con la siguiente: “[este] territorio está habitado por figuras masculinas ambiguas: aquellas que parecen haber superado la gravedad, o, lo que es igual, la pesadez de las limitaciones culturales que nos limitan a los hombres. Aquí una poeta desea un cuerpo masculino menos rígido, menos grave. La escritura es en este libro un medio y un modo de transformación de esas figuras”.[42] Pero quiero ir más allá: esta mirada femenina “peculiar”, que “capta, moldea y desea”, precisamente con su actividad, con su contemplación agresiva, le roba, al objeto masculino de su mirada, la identidad. La mujer que mira es demoledora: desinfla, licúa, enerva. Según la tradición falocéntrica, un hombre “menos rígido” no es un hombre. Lo que esta mujer quiere —al captar, moldear, desear— es borrar el estereotipo cultural detrás de cuya máscara, probablemente, no hay nada.

Pero no comparto con Gelpí la idea de que estos “ángeles” imperfectos (fláccidos) que Droz somete a escrutinio se van haciendo ingrávidos o van transformándose mientras progresa el poemario. Al contrario, mantienen su catastrófica gravidez. Estos son ángeles caídos: en el centro de los círculos dantescos, “está el amor dormido”. El ángel del vino “se conforma / con un sitial en un infierno / aburrido y hosco, fugaz y grave” (p. 19). Así también, “Mientras me desvelo en la caída, / en el fondo de un mar tan visitado / un ángel devora sus propias alas” (p. 22); “No te levantes. Quédate dormido. / Es el último triunfo que te queda” (p. 27); “Los ángeles se estrellan, —sí señores—, / se estrellan y cuando eso ocurre … / se convierten en catedrales medievales” (p. 35); “Ya los ángeles no pueden alzarse… / No pueden despegarse del ruin suelo. / Su vicio es enfangarse hasta el solio / donde irán a toparse con laureles / que les coronarán los pies, ardientes, / que no las sienes” (p. 42); “Cómo describir las ruinas de la gravedad, / el destrozo de las columnas que sostienen su cadáver” (p. 43). Los vicios que forman el sustrato del poemario no son los vicios (los pecados o las transgresiones) que tradicionalmente hacen “caer” al hombre. Los vicios son, más bien, los de la mirada femenina: captar, moldear, desear(mirar).

Al recontextualizar la cita de Berger explorada al inicio de esta sección, habría que decir que la mirada femenina sobre el cuerpo masculino (cuerpo dormido, estrellado, grávido, muerto), lo escinde, lo vuelve ciego a todo lo que no sea él como pasivo objeto de la mirada. ¿Habrá que decir que esta mirada femenina des-masculiniza a su objeto, lo borra, le roba sus adjetivos, lo descalifica como “significante maestro” lacaniano? Sé bien que, en la poesía de Droz, orgasmo y caída se corresponden. Pero, ¿por qué insistir en el cadáver del ángel, en su rictus post-coito? ¿Por qué Droz escoge ese momento de nadificación (anéantisement) del falo para fundar su mirada desconstructora? Su mirada cadaveriza. Y su libro Vicios de ángeles es la capilla ardiente en la que se expone el ángel muerto:

DEL CUERPO DEL AMOR

El cuerpo del amor es implacable.
Serpiente babosa, ángel sin alas,
o se escurre o se queda quieto
en una quietud frágil de pantano.
El cuerpo del amor no es navegable.
Ribera que se mira de soslayo,
ola grande, azul, irremontable,
en vez de mar es aire, piedra, hueco,
un charco opaco del que su substancia,
en texto escueto, dice: Made in Hell.
El cuerpo del amor es inefable.
Por supuesto: en nada acaban
sus verdades, sus palabras, sus gritos.
No hay gemido que llega a articular,
como en ruidosa Torre de Babel,
los procaces signos de su lenguaje.
El cuerpo del amor es cuestionable.
No tiene identificación palpable.
Sus rasgos son, casi siempre, los mismos
y al hallarse su cadáver podrido
nadie acude a identificarle.
El cuerpo del amor no es presentable.
En sus funerales quedan expuestos
las llagas, el hedor y la carroña
y esa suerte de repulsión honrosa
de quien todo en la vida lo intentase.
Deciden cremarle. No dejar huella.
El cuerpo del amor es inflamable. (p.37)

Recordemos que ese cuerpo gigantesco del ángel caído conforma no sólo el ídolo, sino el templo mismo, la catedral, la tradición literaria, el edificio de la memoria cultural[43] contra y gracias al cual Droz genera su escritura. Por este cuerpo corrupto trepa la poeta, como antes trepó Dante por el velludo costado del cuerpo de Dite para descender hacia los pies del Demonio y así ascender al Purgatorio. Ascender es descender, y viceversa. Pero Droz sabe que no va a parte alguna, que no hay Purgatorio ni Paraíso fuera de la geografía cultural, elusiva, engañosa, que aliena los sexos, que ha inventado su separación irreconciliable, que ha fundado, entre ellos, la más cruda de las guerras.

Illustración de Gustavo Doré para el poema The Raven, de Edgar Alan Poe.

Illustración de Gustavo Doré para el poema The Raven, de Edgar Alan Poe.

6. La guerra de los sexos no ha tenido lugar

Frecuentes son las alusiones a la guerra y a los guerreros en Vicios de ángeles. Pero, atención, no se trata de una guerra-guerra, sino de un friso que cuenta la historia de la caída del ángel y de sus catástrofes. Se trata de una guerra a la cual se alude, pero que nunca se narra: está congelada en la imagen del ángel caído. ¿Quiénes guerrean? Por supuesto, el hombre y la mujer. Y de esta guerra tenemos noticia de una sola baja: el ángel (caído). Triunfo atípico, improbable, que se propone como ficción de un sujeto poético femenino cuya mirada cadaveriza la tradición de la mirada masculina. ¿Puede la mujer —definida como un no-ser, como una especie de carencia asertiva, como un guerrero sin arma— luchar, guerrear, vencer? Si el hombre es vencedor por definición (que simula, subyugante, ceder ante la mujer que lo subyuga), ¿para qué debe guerrear? La escena de la posesión, descrita como el asalto de un sujeto activo sobre un objeto pasivo, es, pues, totalmente ficticia. El “enemigo” —esa mujer que se define como un no-ser— es blando, líquido, ingrávido (“cendal flotante de leve bruma”, como llama Bécquer a la mujer; o “catedral de ceniza, árbol de niebla”, como la llama Palés). ¿Por qué postular, entonces, una “guerra entre los sexos” cuya existencia estipula la necesidad forzosa de fabricar un “enemigo” a la medida del “amigo” agresor?

Preguntas similares se planteó Jean Baudrillard en uno de sus textos, La Guerra del Golfo no ha tenido lugar.[44] Esa guerra, según Baudrillard, se presentó al público como una serie de televisión —con personajes, trama, momentos culminantes, etc.— que no había forma de distinguir de un programa de ficción sobre una guerra tipo Star Wars. En la pantalla del televisor, como superficie sobre la cual se proyectan los imaginarios culturales, se fabricó un “enemigo” (blando, elusivo, oriental, caprichoso, femenino: Saddam Husein) y se creó la guerra como un media event, dirigida por un “amigo” (duro, rotundo, masculino, occidental: el General Schwarkopf). Hiela la sangre pensar que nunca podremos corroborar si esa guerra ocurrió fuera del televisor, ni si hubo, como nos dijeron los noticiarios, un ganador (los Estados Unidos) y un perdedor (Husein). Después de todo, a pocos días de su supuesta derrota, el perdedor Husein volvió a aparecer en televisión saludando a su pueblo, conversando con niños, cenando opíparamente, conferenciando con su estado mayor, mientras que los soldados aliados parecían todavía aplastados por una desert storm que desató sobre ellos el llamado Sindrome de la Guerra del Golfo, que requirió tratamientos y terapias específicos. ¿Quién gano y quién perdió? Si podemos ‘inventar’ el resultado de la guerra, ¿acaso la guerra misma no fue fundamentalmente ficticia?

En el teatro de la mirada femenina que nos presenta Vicios de ángeles, al desinflar el estereotipo de un cuerpo del amor agresivo, vencedor, avasallante, se presenta el hombre como un cuerpo blando, indefinido. De “amigo”, se pasa al “enemigo” (otra forma del no-ser: el no-falo). ¿Cómo continuar una guerra que se peleaba, en realidad, para justificar la existencia de la espada, de una espada que es proyección, también, en la golosa pantalla televisiva de los imaginarios culturales? Droz se da cuenta: la guerra de los sexos no ha tenido lugar. En su lugar se propone el rápido desplazamiento de un falo-significante (que se vuelve falo-insignificante) que, enervado, no sabe dónde hundirse ni cómo asestar el golpe de triunfo: si acaso, es su ala ‘inflable’ la que, al perder su tumescencia, da un fuerte golpe al caer. ¿No debemos reconocer, en este descubrimiento de Droz, la substancia fundamentalmente política de su poesía? Cadaverizar la tradición, denunciar que el actual estereotipo de los sexos impide, por su propia construcción, la guerra de los sexos (porque cada sexo tiene su ficción, y la guerra de los sexos parece ser una ficción exclusivamente masculina…). Y subrayar que el estereotipo masculino implica, él solo, la necesidad de una guerra y de inventar un enemigo. Vale señalar que, con toda la potencia desconstructora de su mirada, el sujeto poético de Droz no se vanagloria de un triunfo:

Las alas del ángel hablaron
y esto fue lo que dijeron:
Arriba permanece el lago
en toda su insaciable serenidad, la chatura
de su superficie envidiando el hielo.
Abajo hierve el fuego, el adherente,
el que a todo se pega menos al recuerdo.
He sabido que mi destino era éste y no otro…
No he de navegar por el lago ni sobre el fuego
sino por el abismo que entre los dos ha instalado
el sueño, o el tiempo, que es lo mismo.
No hay de qué arrepentirse, se me advierte:
así estaré para siempre, pues, de no hacerlo,
pondría en el filo mismo de la cordura
la poca sabiduría que me han costado mis cuarenta años.

Para continuar la guerra —entre el lago y el fuego— el ángel debe dividir los territorios, crear oposiciones, separar, digitalizar todo en ceros y unos, crear una frontera entre tener y no tener. El sujeto poético de Droz decide abstenerse de escoger y sumirse en el limbo de un no-ser de su propia invención (sueño, tiempo: escritura) que consiste en la suspensión, la ambigüedad. La guerra de los sexos no tendrá lugar.

7. Vuelo

Pero aquí hay otro ángel, un ángel ingrávido que sobrevuela el ámbito de Vicios de ángeles y otras pasiones privadas: el sujeto poético mismo. De esa ingravidez he hablado ya. Pero veámosla en el contexto de la suspensión abismal de esta escritura que se ceba en el teatro de la mirada femenina: comprendamos por qué La cicatriz a medias es un libro sobre la prisión y Vicios de ángeles es un libro sobre la libertad. La clave está en la ironía. Si bien dije ya que la ironía en el primer libro obedecía al talante trágico del que ha perdido su pie, su origen, y lo añora deseando (secretamente) que no fuese ficción, en el segundo libro la ironía ocurre bajo el signo de la reflexión y de la escisión consciente del sujeto que se mira caer y que reconstruye la historia de esta caída en un “friso congelado”. Así Droz se mira mirar, escribe de su mirar como mirar. El sujeto poético así se separa del objeto ostensible de la mirada —el cuerpo masculino— y se concentra en su actividad de voyerismo —su perversión, su vicio— como fundante de su escritura. Se mira escribir y el poema es huella de esa redundancia. La separación implícita en mirarse mirar es, entonces, la fuente del control sobre el poema: lo que Áurea Sotomayor consideró frialdad, distancia “clásica”, eran los primeros ‘aleteos’ de la ironía libertaria (y, obviamente, viciosa, libertina), que ya había empezado a cuajarse en La cicatriz a medias. Y es que, en palabras de Kierkegaard,

The more irony is present, the more freely and poetically the poet floats above his artistic work. Therefore, irony is not present at some particular point of the poem but is omnipresent in it, so that the irony visible in the poem is in turn ironically controlled. Therefore irony simultaneously makes the poem and the poet free.[45]

La ironía en Vicios de ángeles no es una anécdota o un comentario amargo o un punch line, sino el elemento estructurante del sujeto poético mismo: su libertario autodistanciamiento.

Ilustración de Gustavo Doré para The Rhyme of the Ancient Mariner, de Samuel Taylor Coleridge.

8. Regreso

Mencionar los atributos del cuerpo para emborronarlos, ir deglutiendo el poema mientras no se busca deglutir el cuerpo del que trata, sino su sombra, su simulacro cultural, es la máquina poética que en Vicios de ángeles nos propone Droz. Mientras el cuerpo se pudre, vemos que se acrisola, se templa, se fija su hedor en la memoria. Cuerpo es catedral (artefacto mnemónico, libro abierto, breviario o summa de la cultura), cuerpo es el acontecimiento del amor entre dos cuerpos inasibles, cuerpo es el poema que presenta el cuerpo que no podemos visitar ni podemos destruir, el cuerpo duro que se resiste a la marca del poema. El cuerpo, como antes el payaso, es comodín, se va rodando, desplazando por la espiral hermenéutica hacia abajo, hacia el abismo sin fondo del exceso de sentido, para ver su sien estrellada, coronada de tierra. Lo mismo esa palabra-fulcro, ángel. Ángel es el amor, el cuerpo luciferino, el pene fláccido del ángel perfecto en perfecto reposo. Ángel es la poeta que alcanza a veces un poco de altura para apenas poder arrastrar los piés. Ángel es el poema —vicio de ángeles—, ángel es la escritura —el peor de los vicios, el que se asume de noche y que le da el rush al narcómano que escribe. Ángel es comodín, y por lo tanto, otra vez payaso, pero esta vez la ocasión de la fuga del origen mediante la confección misma del poema. No en balde nos dice Droz, en uno de los poemas de Vicios de ángeles:

De día vivo y de noche leo.
De día vivo y de noche muero.
De día escribo, de noche escribo
otra cosa, la que leo y releo,
la que de verdad veo en el corazón
que, entre sístole y diástole,
me acusa y me dice:
“De día eres nadie…
Eres nadie, en verdad, de día.
Podrías coger la pluma y volar y la entierras
como si fuera todo un pájaro ella sola.”[46]

Droz es cuidadosa al marcar la arqueología de su poesía. Cada poema se refiere a todos, a cada variante. Su poesía está sobrepoblada, habitada simultáneamente por todos sus poemas, así como anticipa, probablemente, el libro que vendrá. Recreada en sus argucias, Droz quizás se consuela repitiendo su descubrimiento de hace tantos años: “amar es un desplome”… y escribir es “vuelo”. Pero escribir es también un ángel caído que ella eteriza y coloca en el quirófano febril de su poesía para realizar la autopsia, para visitar el cuerpo del amor, el cuerpo del cuerpo, el cuerpo del poema, el corpus de citas de la tradición, y establecer su desazón y su distancia. Gestión impura como ninguna otra… vicio de ángeles, presa de ángeles, vuelo de ángeles.


[1] En su versión original, este ensayo fue una ponencia leída el 9 de abril de 1996 en el Coloquio sobre Literatura y Género celebrado en la Universidad de Puerto Rico, Colegio Regional de Aguadilla.

[2] Áurea María Sotomayor, “Vanessa Droz: la inscripción de la piel”, en su De lengua, razón y cuerpo. Nueve poetas contemporáneas puertorriqueñas, San Juan, I.C.P., 1987; p.72.

[3] lbid.

[4] Vanessa Droz, La cicatriz a medias, Río Piedras, Editorial Cultural, 1982: p. 59.

[5] Vanessa Droz, Vicios de ángeles y otras pasiones privadas. Poesía, San Juan, 1996; p.11.

[6] Wiiliam Blake, The Marriage of Heaven and Hell, New York, Oxford University Press, 1975; Plate 6. La traducción al español es mía.

[7] ¿Quiénes son “los clásicos”? ¿Los poetas que preceden a Droz? ¿Los “poetas consagrados”? ¿Es Mallarmé un “clásico”? ¿Lo son Milton, Dante, Blake? ¿Podemos decir que Baudelaire es un clásico? Me refiero al uso que Sotomayor hace del adjetivo. ¿Hay “frialdad” en Gorostiza, en Owen, en Villaurrutia? ¿Cuáles son las “esencias de la poesía tradicional clásica”? ¿En qué se parecen “la esencia tradicional clásica” de Mallarmé, la de Milton y la de Gorostiza?

[8] Lilliana Ramos Collado. “El horor (amor) al vacio”, Reintegro, Año I #2 (agosto de 1980) p. 34.

[9] La cicatriz a medias, op. cit., pp.43-44.

[10] The Tempest, Frank Kermode, ed. Cambridge, Harvard University Press, 1958; pp. 35-36.

[11] “Air” como aire y como cancioncilla o melodía.

[12] “Le Coquille au bord de la mer”, The Oxford Book of French Verse xiiith Centuryxxth Century, Glasgow, Oxford Clarendon, 1968; pp. 284-285. La traducción del francés es mía.

[13] Les Contemplations. Oeuvres poétiques II, Paris, Gallimard, Bibliotheque de la Pléiade, 1961; p. 445.La traducción del francés es mía.

[14] “Caracol”, Cantos de vida y esperanza. Poesías completas, Alfonso Méndez Plancarte, ed., Madrid, Aguilar. 197 5; p. 679.

[15] “Barcarola” , Residencia en la tierra (1925-1935), Buenos Aires, Editorial Losada, S.A., 1966; pp. 78-80. Le debo esta referencia, así como la referencia al soneto “Caracol”, de Darío, al amigo y colega Juan G. Gelpí.

[16] Droz también recoge este motivo en otro poema: “La orilla del mar”. “La espuma, con aire hosco… / contestó: ‘Trato de dividir, / verdadera e inútilmente, agua y arena. / Soy un golpe de límite…’ / Yo también tengo mi pregunta: / Si soy piel, / ¿al mismo tiempo que puente, soy frontera?” La cicatriz a medias, op. cit., p. 20 . Este puente (o esta frontera), figurará prominentemente en el “Primer Payaso”.

[17] Utilizo aquí los razonamientos de Ferdinand de Saussure: “[L]a conexión asociativa une términos in absentia en una serie mnemónica virtual […] Los grupos formados por asociación mental no se limitan a relacionar los dominios que presentan algo de común; el espíritu capta también la naturaleza de las relaciones que los atan en cada caso y crea con ello tantas sedes asociativas como relaciones diversas haya. [… Puede haber] un elemento común en todos los términos, el radical; [puede haber] una serie basada en otro elemento común, el sufijo […] la asociación puede basarse también en la mera analogía de los significados […] o, al contrario, en la simple comunidad de imágenes acústicas. […] Por consiguiente, tan pronto hay comunidad doble del sentido y de la forma, como comunidad de sentido solamente. Una palabra cualquiera puede siempre evocar todo lo que sea susceptible de estarle asociado de un modo o de otro. [ ..] Un término dado es como el centro de una constelación, el punto donde convergen otros términos coordinados cuya suma es indefinida.” “Relaciones sintagmáticas y relaciones asociativas.” Curso de lingüística general, Traducción, prólogo y notas de Amado Alonso; edición crítica preparada por Tulio De Mauro, Madrid, Alianza Editorial, 1993; pp. 197 -200.

[18] La cicatriz a medias, op. cit., p.72.

[19] Casi son las palabras de Lacan al proponer que el inconsciente está estructurado como lenguaje, incluso en la “psicopatología de la vida cotidiana”, más allá de la propuesta freudiana de que sólo el sueño es la ocasión que manifiesta esta estructura. “Función de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, Escritos l, traducción de Tomás Segovia, México, Siglo XXI, S.A., 1977; p. 88. Y en Sigmund Freud, “La desfiguración onírica” y “El trabajo del sueño”, La interpretación de los sueños. Obras completas Vol. IV, ordenamiento, comentarios y notas de James Stratchey con la colaboración de Anna Freud, traducción del texto de Freud por José L. Etchevery y de los comentarios por Leandro Wolfson, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1994; pp. 153-179 y 285-343; Psicopatología de la vida cotidiana (Sobre el olvido, los deslices en el habla, el trastocar las cosas confundido, la superstición y el error). Obras completas Vol. VI, op. cit.

[20] Martin Heidegger, “El ‘ser en’ en cuanto tal”, El ser y el tiempo, traducción de José Gaos, México, Fondo de Cultura Económica, 1988; pp. 187-188.

[21] Pierre Bourdieu, “Censorship and the Imposition of Form”, Language and Symbolic Power, traducción de Gino Raymond, Cambridge, Harvard University Press, 1991; pp. 140-151, especialmente p.145.

[22] Si bien Droz todavía en este libro mantiene una muy ambigua nostalgia del origen.

[23] La cicatriz a medias, op. cit., pp.43-44.

[24] En esta “era de la reproductibilidad técnica”, como la llama Benjamin en uno de sus ensayos más rentables, nos hallamos instalados en el fin de toda referencia original. “Para que el signo sea puro, tiene que duplicarse: es la repetición del signo lo que pone verdaderamente fin a lo que designa. Todo Andy Walhol es eso: las réplicas multiplicadas del rostro de Marilyn son, al mismo tiempo, la muerte del original y el fin de la representación.” Jean Baudrillard, “El orden de los simulacros”, El intercambio simbólico y la muerte, traducción de Carmen Rada, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1993; p. 83. Walter Benjamin llama a este desvanecimiento del origen “la destrucción sin miramientos del aura de las] creaciones”. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos 1, traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1973; pp. 50. En este sentido sigo aquí algunos de los lineamientos del ensayo que María Elena Rodríguez leyó en la presentación del libro de Droz, titulado “Desandar los ángeles: Vicios de ángeles y otras pasiones privadas de Vanessa Droz”, Revista Cupey Núm. 14 (1917) (en prensa): “La serie de ángeles apunta … al movimiento de la imagen como imposibilidad de una representación fija, y el poemario se enrosca como una secuencia en espiral que regresa sin cesar, sin regresar jamás del todo, a sus comienzos. De ahí que la retórica de estos versos gravite en el movimiento y la retracción: en el ritmo ágil de su brevedad y su reiterada aliteración y de las preguntas retóricas de una poesía que se vuelca constantemente sobre sí misma.” Es obvia la relación entre los payasos de Droz y sus ángeles.

[25] La “pérdida del aura” del original —ver nota 24, ante— toca fondo en Vicios de ángeles, en cuyas páginas “[l]os poetas, como los ángeles, / no tienen peso. / Parecen fantasmitas, flotando así, dormidos y extraviados, / trapecistas sin trapecio.” (p. 14). Se trata, obviamente, de una cita visual del filme de Wim Wenders, Wings of Desire, en el cual en ángel Dassiel —interpretado por Bruno Ganz— es menos angélico que la trapecista humana de quien se ha enamorado. Dassiel debe vender su armadura (su “uniforme de ángel”) para “bajar” al círculo de las cosas. El “mundo real” se alegoriza en un circo de dos pistas que se construyen asimétricamente a sendos lados del “Muro de Berlín”. Vemos que cada uno de los dos Berlinés —el Oriental y el Occidental, el incoloro y el colorido, ¿el cielo y el infierno?— tiene su ángel: un “hombre” que cae y una mujer que “vuela”. Al igual que Dassiel, los poetas (y los payasos) han renunciado a su aura: “Los intelectuales pueden escribir libros, pintar cuadros, descubrir leyes físicas o históricas, salvar vidas, solamente si alguien con capital les paga.” Marshall Berman, “La pérdida de la aureola”, Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad, traducción de Andrea Morales Vidal, México, Siglo XXI,1997; p.115. Del cielo lleno de ángeles grises, todos iguales, Dassiel baja a un mundo que se ha convertido en el set de un capítulo de la serie televisiva Columbo, protagonizada por Peter FaIk, una “personalidad” cinematográfica (Benjamin, op. cit. p. 39) que es también un ex-ángel. Al margen de este rodaje, se atisba otra serie: el angel repetido que vende una armadura repetida para entrar al mundo de las repeticiones. En un certero mise en abyme, el filme sobre un ex-ángel-devenido-detective —siendo el cine la obra des-aureolada par excellence en la era de la reproductibilidad técnica (Benjamin, ibid.,pp.34-44)— se convierte en una alegoría de la alegoría. No en balde el Primer Payaso se duplica en el caracol “para sentirse menos solo” (La cicatriz a medias, p. 43). No en balde, después de explorar esta espiral repetitiva, esta serie Fibonacci, Droz se interesa por Dassiel, de quien el Primer Payaso bien pudiera exclamar “Mon semblable! Mon frère!” (Baudelaire).

[26] “En lo cómico [léase, lo irónico], el poder de la risa se encuentra en el que ríe y no en el objeto de la risa. No se trata del hombre que se ríe de su propia caída, a menos que se trate de un filósofo, un hombre que ha adquirido, por costumbre, la capacidad de desdoblarse rápidamente y de asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su yo. […] La risa es la expresión de un sentimiento doble o contradictorio; y es por esa razón que hay convulsión.” Charles Baudelaire, “L’essence du rire et généralment du comique dans les arts plastiques”, Oeuvres completes 11, Paris, Éditions Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade , Paris, 1976; pp.532-534. La traducción es mía. Ver el agudo análisis que realiza Paul de Man de este ensayo de Baudelaire en “Retórica de la temporalidad’, Visión yceguera: Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, traducción de Hugo Rodríguez Vecchini y Jacques Lezra, Río Piedras, EDUPR, 1991; pp. 206-253, especialmente pp. 233-251 .

[27] “… ex hominis vero facie pulchroque colore / nil datur in corpus praeter simulacra fruendum / tenvia; quae vento spes raptast saepe misella.” (Pero del rostro o la hermosa tez del hombre / nada puede saciamos el cuerpo salvo simulacros / vanos, pobre esperanza que suele llevarse el viento.) Lucretius, De rerum natura, Liber Quartus, vv. 1094-1096, Martin Ferguson Smith, editor, Cambridge, Harvard University Press, 1992; p. 360. La traducción del latín es mía.

[28] Droz claramente se instala en una vieja polémica sobre la corporeidad de los ángeles: “Entre el pie [del ángel] y su enemigo / se define una geografía / cuyo infierno se razona por la sombra / que arroja el ángel.” (p. 12). No podemos olvidar la preocupación del peregrino Dante cuando, al llegar al Purgatorio, teme que Virgilio lo haya abandonado porque no ve la sombra del poeta latino al lado de la suya. Dante Alighieri, “Purgatorio III”, v. 19-33, Divina Comedia, traducción de Abilio Echeverría, Madrid, Alianza Editorial, 1995; p.224. Según Virgilio, sólo Dios sabe cómo las sombras incorpóreas pueden “sufrir tormentos, fuego y hielo”. Los ángeles de Dante tampoco arrojan sombra; en todo caso, arrojan luz. El caso de Milton es diferente: los ángeles —sean o no ‘ángeles caídos’— tienen cuerpo, sienten deseos, padecen dolor. Ver, por ejemplo, la descripción de la magna batalla entre las huestes de Satán y las de Miguel, Príncipe de los Ángeles: “… then Satan first knew pain / And writh’d him to and fro convolv’d; so sore / The grinding sword with discontinuous wound / Pass’d through him…”, aunque la cicatriz se cierra de inmediato. John Milton, Paradise Lost, Book 6, v. 327 -330, Roy Flannagan, editor, New York, Macmillan Publishing Company, 1993; pp.360-361. Por otro lado, los ángeles de Blake son apenas “memorable fancies” que no se diferencian sensiblemente de los demonios, y que reafirman, una y otra vez, el impulso de la imaginación humana: “All deities reside in the human breast”. Y la deidad cristiana en particular —con sus huestes— vive en el foso (“deep pit”) que se forma al abrir la Biblia (¡!), es decir, en la escritura (sagrada). William Blake, The Marriage of Heaven and Hell. The Complete Poetry and Prose of William Blake, edición revisada de David V. Erdman, New Yort, Doubleday, 1988; pp. 38 y 42. Vale la pena comentar que el único lugar identificable en el Infierno de Blake es una imprenta en la cual el poeta ve cómo pasa el conocimiento de generación en generación: mediante los libros (la escritura) (ibid.,p.40). La simpatía entre la versión angélica (y demónica) de Droz y la de Blake salta a la vista: estas figuras son, sobre todo, escritura. Ver, sobre los ángeles en general, Harold Bloom, Omens of the Millennium: The Gnosis of Angels, Dreams, and Resurrection, New York, Riverhead Books, 1996.

[29] Sigmund Freud, “La investigación sexual infantil”, en su “La sexualidad infantil”, Tres ensayos sobre teoría sexual. Obras Completas Vol. VII, ordenamiento, comentarios y notas de James Stratchey con la colaboración de Anna Freud, traducción del texto de Freud por.Iosé L. Etcheverry y de los comentarios por Leandro Wolfson, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1994;pp. 176-179. Jacques Lacan, “De la mirada como objeto a minúscula”, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario, traducción de Francisco Monge, Barcelona, Barral Editores, 1971; pp. 7 5 -128.

[30] John Berger, Ways of seeing, London, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1988; pp. 46-41.

[31] Ver también, de Elisabeth Bronfen, “Killing Gazes, Killing in the Gaze: On Michael Powell’s Peeping Tom”, en Renata Salecl y Slavoj Zizek, eds., Gaze and Voice as Love Obiects, Durham, Duke University Press, 1997; p. 71.

[32] Luce Irigaray, “Another ‘Cause’ —Castration”, Speculum of the Other Woman, traducción de Gillian C. Gill, Ithaca, Cornell University Press, 1985; pp. 46-55.

[33] Sigmund Freud, “La cabeza de Medusa”, en sus Escritos Breves, Obras Completas Vol. XVIII ordenamiento, comentarios y notas de James Stratchey con la colaboración de Anna Freud, traducción del texto de Freud por José L. Etcheverry y de los comentarios por Leandro Wolfson, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1994; pp. 210-271.

[34] Quizás el mejor ejemplo de esta propuesta de la absoluta pasividad (necesaria y esencial) de la mujer es el extraordinario texto de Gustavo Adolfo Bécquer, “Cartas literarias a una mujer”, Rimas, Madrid, Castalia, 1982; pp.226-242.

[35] Pensemos en ese deseo de tocar y conmover al hombre en la poesía de, por ejemplo, Alfonsina Storni y de Julia de Bulgos, esas apasionadísimas esclavas del amor no correspondido. Droz se despega de esa tradición al advertirnos: “todo tacto tiene su paraíso… / todo paraíso tiene un ángel / que desea escapar a la región del vértigo”. Vicios de ángeles, op. cit., p.32. Droz perfiere mirar para atrapar al ángel, para volverlo mudo e inmóvil. Quizás podría hablarse aquí de una mirada sádica, pero eso merece mayor estudio.

[36] Gustave Doré, The Doré Bible lllustrations: 241 lllustrations by Gustave Doré, New York, Dover Publications, Inc.,1974; p.24; Gustave Doré, The Dover lllustrations for Dante’s Divine Comedy. 136 Plates by Gustave Doré, New York, Dover Publications, Inc., 1976; p. 47: Gustave Doré, Doré’s Illustrations for Paradise Lost”, New York, Dover Publications, Inc., 1993; pp. 12,26,27 y 37 Samuel Taylor Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner with 42 lllustrations by Gustave Doré, New York, Dover Publications, Inc., 1970; p. 53. De esta última ilustración está tomado el detalle de los pies angélicos que aparece en la portada de Vicios de ángeles.

[37] Vicios de ángeles, op. cit.,pp.28-29.

[38] “Friso icónico” es la fiase que utiliza María Elena Rodríguez, op. cit.

[39] Rimas, op. cit, p. 127. La lista de poemas, cuentos, novelas y ensayos sobre la amada muerta o dormida publicados desde el siglo XVIII es casi inagotable. Cf., Elisabeth Bronfen, Over Her Dead Body. Death, Feminity, and the Aesthetic, New York, Routledge, 1992.

[40] Edgar Allan Poe, “Filosofía de la composición”, Obras en Prosa, Vol II, traducción de Julio Cortázar, Río Piedras, EDUPR: 1969; p.229.

[41] Juan G. Gelpí. “Vicios de ángeles y otras pasiones privadas, de Vanessa Droz”, Nómada Núm. 3 junio de 1991), p. 134.

[42] lbid., p. 135.

[43] Frances A. Yates, El arte de la memoria, traducción de Ignacio Gómez de Liaño, Madrid, Taurus, 1974; pp. 101-103.

[44] The Gulf War Didn’t Take Place, traducción de Paul Patton, Bloomington, Indiana University Press, 1995.

[45] Søren Kierkegaard, “Irony as a Controlled Element, the Truth of Irony”, The Concept of lrony with Continual Reference to Socrates, traducción de Howard V. Hong y Edna H. Hong, Princeton, Princeton University Press, 1989; p. 324.

[46] Vicios de ángeles, op. cit., p. 65. Hay aquí cierto paralelo con el poema “La Plume de Satan” de Victor Hugo, que claramente relaciona la escritura, como “vicio satánico”, con la libertad. Según la anécdota del poema de Hugo, al caer Satán al abismo, quedó en el borde del foso una pluma del cuerpo del arcángel. Allí abandonada, esta pluma brillaba y deslumbraba a los cuerpos celestiales: “Uno sentía, al verla temblar, que había sido / parte, en otro tiempo, de un ala rebelde; / el día, la noche, la tierna fe, la audacia atea, / la curiosidad de los abismos, los lances desmesurados / del alma que arrostraba peligros y azares, / la onda del aire, la grave sabiduría, la demencia, / palpitaban vagamente en esta pluma inmensa.” P. Mansell Jones, editor, The Oxford Book of French Verse, op. cit.; pp. 311 -319 . La traducción del francés es mía. Con su mirada poderosa, Dios transforma la pluma en una mujer que, al nacer, deslumbra a todos con su belleza inocente y su altivez. Su mirada encierra a la vez el rayo y la aurora, el águila y la virgen. Dios la nombra “Libertad”. Ciertamente creada por el Hacedor, pertenece más al bando de la oscuridad, por ser parte de Satanás y por ser mujer, oscuridad hecha para el día. Droz está más allá de la contradicción con la que Hugo desea representar la imagen de la escritura. El espacio vivencial conflictivo de la escritura romántica deviene en Droz un oxímoron, es decir, un tropo.