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por Lilliana Ramos Collado

“Reflexionar sobre la relación cultura-naturaleza significa reflexionar sobre el problema de los límites, tanto materiales como simbólicos: retomar, de una u otra manera, la indiferenciación original.”

—Graciela Silvestri y Fernando Aliata, El paisaje como cifra de armonía

Me gustan mucho los paisajes, reales y pintados. A fin de cuentas, siempre me parecen verdaderos, hasta alegóricos —universales— en su verdad. Cuando los camino, disfruto de esa sensación de dépaysement (despaisajamiento), de sumo desarraigo, de la que habla Jean-François Lyotard en su Scapeland: una se desconcierta ante un paraje sin término. Hundida en el paisaje, desorientada, no veo otro límite que no sea el de mi propia mirada. Visto de cerca el paisaje, me pierdo en detalles cada vez más densos a mayor microscopía. Sea grande o sea pequeña la escala, el paisaje me desborda.

La pintura de paisaje es una especie de ejercicio tenaz, pero esencialmente fallido. Enmarcar un paisaje que ya desde siempre desborda nuestro magro sensorio es, literalmente, tierra sin promisión. El paisaje no cabe en un marco, ni siquiera en un marco epistémico, ni siquiera dentro del abrazo de hierro de las palabras. Es curioso, no obstante, el denuedo con el cual tantos artistas han intentado capturar esa inmensidad que bien pudiéramos llamar teórica. Cada vez que me acerco a un cuadro paisajista, siento que me lo estoy perdiendo todo, en especial, la desmesura de eso que conocemos inadecuadamente como naturaleza.

Sin duda, todo este desconcierto se debe a la secreta intuición de que, al mirar, nos inventamos el paisaje y, como dice Georg Simmel, buscamos con él componer un todo moral, un retrato de nuestro ser íntimo, la esperanza de un regreso al estado anonadante y pre-humano de esa “cifra de armonía” que nos proponen Silvestri y Aliata: el retorno a ese momento antes de la diferenciación, antes de la zanja procelosa entre gente y árboles, entre trigo y barbecho, entre el acá y el allá de una verja.

En Puerto Rico, como en el resto de Occidente, hay preferencia por reducir el paisaje pintado a dos asuntos: el espacio lontano y sin roturar que es nuestra idea de paisaje —agreste, silvestre, ajeno al ser humano— y otro más cercano que pudiéramos llamar cultivado. Sea intocado, sea doblegado a la voluntad del sembrador, nuestros paisajes isleños suelen mostrarse benignos: o bien abiertos a la exploración de las lejanías, o bien entregado a la tarea en la cual unen sus esfuerzos el homo economicus y Natura propicia. Se me antoja explorar ese binomio a la luz de otro paisaje —el paisaje resistente, el paisaje mistérico, el que se vende caro a nuestros deseos de armonía y a nuestros deseos de opulencia.

(Atribuída a) Francisco Oller, “Hacienda Buena Vista” (s.f.).

Francisco Oller, “Hacienda La Aurora” (1898-1899).

La Hacienda Buena Vista (s.f.), atribuida a Francisco Oller, y su pluscuamfamosa Hacienda La Aurora (1898-1899), marcan el inicio del paisaje de la opulencia. En ambos se ve, desde los pies del pintor hasta el límite borroso de lejanas colinas, un paisaje cultivado o a punto de cultivar, dividido en las distintas etapas del agro: barbecho, simiente, madurez, cosecha. El terreno de allá lejos no es mero paisaje, sino promesa de productividad futura: hasta allá puede llegar la mano del agricultor cuando ya este terreno cercano no dé abasto para una isla que se imagina próspera. Ordenado en estancias concretas, geometrizado bajo la mirada del hacendado, el agro produce. Variante interesante, si bien quizás irónica, es el agro de la brea en la modernidad tardía, como en Autopista hacia el sur (1974), de Myrna Báez, donde el hard edge en el trazo de la carretera, y la nítida parcelación de cielo, tierra y brea nos habla de los tiempos duros y precisos de nuestro progreso. Sea caña, sea carretera, en estos paisajes la intervención humana sobrepuja a la naturaleza.

Myrna Báez, “Autopista hacia el sur” (1974).

Juan Rosado, “Paisaje” (1920)

En nuestra isla, el paisaje puro y lontano oscila literalmente “entre dos mundos”. Algunas pinturas, como un famoso paisaje de Juan Rosado que obra en la Galería Nacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña, ilustran esos versos de Virgilio Dávila en La Tierruca que dicen “… son de gráciles pendientes sus colinas, y sus valles de riquísimo verdor…”. En contraste, muchas de las obras de Myrna Báez proponen la duda acerca de la representabildad de esa tierruca: la mayoría de los paisajes de Báez confunden interior doméstico y naturaleza, como en Entre dos mundos (1992), o están enmarcados, sea vistos desde una ventana, sea que la pintura cree una ventana dentro del paisaje para enfocar la mirada de la artista y la nuestra. A la ingenuidad de Rosado ante un plácido paisaje, Báez nos recuerda que el paisaje es invención, juego de enfoques, énfasis que impone la pintora sobre la masa indiferenciada de lo natural.

Myrna Báez, “Entre dos mundos” (1992).

Pero hay aún ese otro paisaje que nada promete, que se niega a ser abarcado con plácida y armónica ingenuidad, y que soslaya incluso lo que yo llamaría la duda entremundana de Báez: me refiero al paisaje siniestro que, si bien puede incluirnos a nosotros, propone usos errantes, oquedad, peligro, un desarraigo radical tanto de lo natural como de lo humano. Un ejemplo me parece literalmente ejemplar: Niebla, del extraordinario pintor Carlos Raquel Rivera, cuya obra pertenece a la colección permanente del Instituto de Cultura Puertorriqueña y se exhibe en la Galería Nacional.

Carlos Raquel Rivera, “Niebla” (1961-1965).

Ejecutado entre 1961-1965, se conflagran en este óleo sobre tabla elementos descoyuntados: un pueblo oscurecido de ventanitas iluminadas sobre el cual se va asentando la neblina, una noche estrellada de luna menguante, una cercanía de plantas tropicales, exóticas, casi amenazantes, y una pequeña escena donde una pareja baila en medio del bosque. Se trata de escenas dispersas que, si bien a primera vista parecen pertenecer al realismo y ajustarse a la perspectiva, evaden la composición tradicional y crean bolsillos de incertidumbre.

Marc Chagall, “Aleko y Zemphira a la luz de la luna” (Estudio para telón de fondo del ballet Aleko) (1942)

Una mirada un poco más atenta nos obliga a separar y a catar cada escena. Si observamos la pintura desde abajo hacia arriba, notamos que conviven al pie del pueblo un bosque diminuto, a la izquierda, que ahora nos parece más lejano que el pueblo mismo, y una pareja que baila abrazada. Allí, como en tantas pinturas de Marc Chagall , la pareja danza despreocupada del entorno, en una celebración quizás amorosa, quizás mortal: con la mujer danza una sombra. ¿El novio vestido de frac, o la muerte en su danza terminal, como en la famosa pieza de Franz Joseph Haydn, La muerte y la doncella? Los troncos de los árboles están iluminados desde abajo, y sobre la fronda se cierne la total oscuridad. Da la impresión de que este bosque se encuentra bajo tierra, debajo del pueblo, que ahora se me antoja ser una especie de company town, un pueblo de obreros que aprovechan la noche para conversar y descansar.

Henri Rousseau, “Negro atacado por jaguar” (1911).

A la derecha de ese bosque desasosegante y hermoso, enormes plantas exóticas brindan sus flores: puyas duras, sinuosas y carnosas hojas, sombras, y al pie de ellas, enormes y amenazantes hormigas. Trabajadoras y feroces, avanzan, y parece que entran y salen del exótico jardín. Entre las plantas se asoma un trozo de tela. ¿Habrá alguien debajo de este vergel tropical? ¿Un cadáver sobre el cual laboran las hormigas? La turgencia misma de las plantas revela el poder de un abono extraño: tierra que produce plantas enormes, monstruosas gracias a los muertos que allí yacen, que de cierta manera nos recuerdan las naturalezas de Henri Rousseau.

El pueblo —que ocupa la mayor parte de la superficie pictórica— me obliga a recordar dos cuadros de Brueghel el viejo, los Proverbios flamencos (http://www.reproarte.com/files/images/B/bruegel_pieter_d_a/0233-0055_niederlaendische_sprichwoerter.jpg) y los Juegos infantiles (http://i280.photobucket.com/albums/kk163/gottsegnet/bruegel2.jpg). En ambos, el pueblo es mero marco para encarnar juegos y proverbios, quizás como en Niebla, donde los grupos de personas nos hacen pensar en modos del ocio. Alejándose del pueblo vemos un hombre solitario que parece dirigirse hacia donde ya la niebla va bajando. ¿Pasea en el fresco de la neblina? ¿Se dirige al bosque? ¿Morirá y quedará sepultado bajo las exóticas plantas? ¿Estamos ante una pintura narrativa que nos presenta escenas en secuencia acerca de nuestra mortalidad?

Nótese que entre el pueblo y las aberraciones formales de la perspectiva donde se encuentra la naturaleza, hay una faja de tierra borrosa, donde no sabemos si hay cultivos pues todo se confunde quizás por el zarandeo del viento. Sobre el pueblo está la noche estrellada, la luna menguante y una densa bruma que avanza presumiblemente hacia la derecha. Y al pie del cuadro, la ordenada fila de hormigas.

La suma de todo esto es el enigma. Con Carlos Raquel Rivera nos encontramos en la niebla del sentido: atisbos e intuiciones nos guían mientras paseamos la mirada una y otra vez sobre esta tabla pintada que rehúye toda composición lógica y que se niega a rendir respuestas. Quizás se trate de una composición surrealista que nos presenta de un paisaje abigarrado y ominoso. Quizás nos exprese los sueños aterradores que padece la gente del pueblo bajo la luna menguante. Quizás nos proponga una alegoría de la tierra, que a la vez produce y mata, pero que no se deja doblegar por la industria humana: la niebla avanza mientras las industriosas y letales hormigas avanzan… Quizás sea un testimonio político que reclama un paisaje que resista toda invasión. Pero la niebla todo lo cubre y no acertamos a contestar esta madeja de preguntas.

Aún así, otras nieblas me ayudan a decidir, si bien con gran inseguridad, los énfasis. En un cuadro titulado Bruma (1974), Myrna Báez recoge el asunto de Carlos Raquel, pero con mayor claridad. La bruma se cierne sobre un paisaje seco determinado por una verja. Capturado por la propiedad privada, este paisaje nada produce. La artista nos obliga a enfocar la mirada en un árbol solitario para destacar precisamente eso: la naturaleza abandonada a su (mala) suerte. Cercar significa cercenar, mutilar, privarnos de la lejanía, arriesgar la ambulación, matar el paisaje. La bruma opera como indicador de borradura. No hay cielo sobre el paisaje, la visión se opaca, no hay más allá que podamos catar.

Myrna Báez, “Bruma” (1974)

Pero si, en el cuadro posterior de Báez, el paisaje víctima de apropiaciones viles y sometido a la ceguera, destila nostalgia por un paisaje libre para la mirada, en Carlos Raquel Rivera no estamos privados de la vista. Si acaso, vemos demasiado. Vemos incluso lo que no podemos entender: vemos por encima y por debajo del sentido. Y aunque no sepamos si en Niebla este artista nos presenta una crítica a la explotación de la tierra, o una reserva contra la industria, o el azote de la avaricia humana, o la separación irremediable entre ser humano y naturaleza, lo cierto es que lo que nos mira desde la tabla pintada es el silencio, la negación de formular, con la claridad habitual, un paisaje que se entregue, sin dimes y diretes, a nuestro avaro entendimiento. Este paisaje no tiene nada que ver con la Tierruca. Es infinito, opulento, en posibilidades de interpretación. Pero quizás este sea el paisaje que deseamos: el que no puede abarcarse ni recorrerse, el que nos tienta al misterio y al peligro. Estamos ante un paisaje que no se rinde, el que, por no ser invadible, nunca nos dejará en paz.

[Publicado originalmente en la revista digital 80 grados en mayo de 2012.]


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