Etiquetas

, , , , , , , , , ,

por Lilliana Ramos Collado

[La primera parte de este ensayo se publicó en Bodegón con Teclado bajo el título de “Proyectos infames. De Borges a Foucault… and back (Parte 1) https://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/02/18/proyectos-infames-de-borges-a-foucault-and-back-parte-i/ “. Sugiero la lectura de la primera parte para que se comprenda mejor la culminación del argumento en esta segunda parte…]

B. Abderráhmen El Masmudi

“El espejo de tinta”[1], penúltimo relato de Historia universal de la infamia y parte de la nueva sección titulada “Etcétera” introducida en la edición de 1954, presenta una situación narrativa mucho más compleja, de consecuencias más graves para la teoría borgesiana de la escritura y la lectura. Mi labor de lectura se rigió por un sugerente pasaje del ensayo, también de Borges, titulado “Los traductores de las 1001 Noches” (Historia de la Eternidad, 1935):

“En Trieste, en 1872, en un palacio con estatuas húmedas y obras de salubridad deficientes, un caballero con la cara historiada por una cicatriz africana —el capitán Richard Burton, cónsul inglés— emprendió una famosa traducción… del libro que… los rumíes llaman de las 1001 Noches. Uno de los secretos fines de su trabajo era la aniquilación de otro caballero […] que estaba compilando en Inglaterra un vasto diccionario y que murió muchos años antes de ser aniquilado por Burton. Ese era Eduardo Lane, el orientalista, autor de una versión harto escrupulosa de las 1001 Noches, que había suplantado otra de Galland. Lane tradujo contra Galland, Burton contra Lane; para entender a Burton, hay que entender esa dinastía enemiga.”[2]

Propongo que “El espejo de tinta” es la versión borgesiana del cumplimiento de esa tan deseada, aunque postergada, aniquilación. Veamos.

Para realizar mi análisis, tenemos, de entrada, referencias al pie del relato de Borges: “De libro The Lake Regions of Equatorial Africa, de R.F. Burton.”[3] Sabemos que Burton fue insaciable explorador de los países árabes, de la India, de Brasil, etc. Fue además, el primer traductor prolijo de las 1001 Noches, de hecho, el más admirado por Borges.[4] El libro de Burton, Las regiones lacustres del África Ecuatorial, refiere la historia de Suma, el déspota guerrero de Uganda, que llevaba la riendas de su pueblo con gran crueldad.[5] La descripción de Suma es muy parecida a la del Doliente que da Borges en su “Espejo de tinta”.[6] Además, Burton, cuyo nombre Borges usa como pseudónimo al publicar “El espejo de tinta” por primera vez en la Revista Crítica, aparece en el relato como narrador de su propia aventura por tierras de África, durante cuyo viaje el hechicero Abderráhmen El Masmudi relata la historia de Yakub el Doliente.

Otras pistas para la lectura se encuentran en el primer párrafo de “El espejo de tinta”: “luna de Barjamat”, “Abderráhmen El Masmudi” y dos fechas: 1842 y 1853. Propongo que la palabra “Barjamat” sugiere una referencia a la dinastía de los Barmacidas, una familia de sacerdotes de origen iraní que, en el siglo VIII, alcanzó cierta prominencia en la corte de los primeros califas Abasidas. Los barmacidas actuaban como escribas y visires. Uno de los barmacidas, Yahya, fue visir durante el califato de Harun al-Raschid, cuyas aventuras nocturnas se narran en las 1001 Noches. “Barmajat” es una alusión no a un personaje  o a una trama de las Noches, sino a dicha obra en general: las 1001 Noches.

“Abderráhmen El-Masmudi” pudiera ser una cita doble: por un lado se refiere posiblemente a Abdu-r-Rahmán, el Siervo del Piadoso, que participa  en la aventura del ave Roj y conserva una pluma gigante de esta ave fabulosa, cuya aventura se relata en la noche 725 de las 1001 Noches.[7] Por otro lado, El Masmudi pudiera ser una alusión oblicua al cosmógrafo e historiador del siglo X que elaboró una serie de cuentos que incluye la ur-historia de Scherezada y de Simbad el marino, entre otras.[8] De nuevo, se trata de una alusión a las 1001 Noches.

Dos fechas apuntalan la narración y rematan en caso: 1842, además de ser la fecha en que muere el Doliente, es la fecha en que Burton fue expulsado de Oxford, el centro de la educación inglesa de su tiempo. Es, posiblemente, también el año en que comienza a leer la traducción de Edward Lane de las 1001 Noches, cuya publicación se completó en 1841. En 1842, Burton sale para la India y comienza a aprender árabe. 1853 es también una fecha significativa en la vida de Burton: en ese año viaja por Arabia disfrazado de moro y engañando a los árabes logra penetrar en los templos sagrados vedados a extranjeros, visita el Cairo, Suez y Medina, y alcanza La Meca, donde participa del tradicional peregrinaje islámico anual, que describe en su libro Peregrinaje a Medina y La Meca, precisamente de 1853. Presumiblemente durante ese año, en la narración de “El espejo de tinta”, Burton conoce a Abderráhmen El-Masmudi, quien a su vez le cuenta la historia del espejo de tinta.

Vayamos ahora a las últimas dos claves: el espejo de tinta y el hombre enmascarado. En The Emperos’s Kites: a Mosphology of Borges’ Tales, Mary Lusky Friedman explora el trasfondo de Historia universal de la infamia y cree dar con la fuente de la alusión al espejo de tinta, no en la literatura fantástica o en las 1001 Noches, sino en  otro libro de Lane, The Manners and Customs of the Modern Egypt, de 1835.[9] En su libro sobre las costumbres egipcias, Lane descubre la operación del espejo de tinta. La cita de Lusky Friedman dice así:

“Lane, al narrar las maravillas del espejo de tinta, cuenta cómo un inglés escéptico le pidió al mago que conjurara, en la tinta, la imagen de su propio padre, a quien el nigromante nunca había visto. El texto de Lane lee: ‘Un inglés que estaba presente ridiculizó la actuación del mago y dijo que nada podría satisfacerlo que no fuera una descripción correcta de la figura de su propio padre… El muchacho, para complacerlo, y habiendo llamado por su nombre a la persona a quien aludía, describió a un hombre en vestido franco, con su mano en la cabeza, lentes, y con un pie en el suelo y otro levantado detrás de sí, como si se estuviera bajando de una silla. La descripción era puntualmente verdadera en cada aspecto: la posición peculiar de la mano la ocasionaba un dolor de cabeza casi constante; y la posición del pie o de la pierna, la provocaba una rodilla tiesa, causada por una caída de un caballo mientras se hallaba de cacería’.”[10]

Según Lusky Friedman, la imagen alude a un conflicto de paternidad, a un padre “doliente”, enfermo. El conflicto lo ve entre el padre en el espejo y el hijo que se refleja en él. Propongo una lectura distinta. En su sugerente ensayo “De los espejos”[11]  Umberto Eco advierte que el espejo es un fenómeno-umbral que marca los límites entre lo imaginario y lo simbólico. Tiene dos modos de operar; o bien está paralelo al plano frontal del objeto y lo refleja, o está “rodado” y se ve lo circundante, pero no el objeto. A este último modo, Eco lo llama “escena catóptrica”. Es decir, uno puede mirar en el espejo o mirarse en el espejo. El espejo siempre dice la verdad: no permite artificios, no traduce, no interpreta los objetos. Lo extraordinario del espejo, su magia, es que nos permite no sólo mirar el mundo, sino mirarnos a nosotros mismos como nos ven los demás. Para Eco, se trata de una experiencia única y la especie no conoce otras semejantes. (p. 19).

Ahora bien, la imagen especular no es un doble del objeto: es un doble del campo de estímulos al que se podría acceder si se mirase el objeto desde el lugar en que se encuentra su imagen reflejada (p. 21). También tiene el espejo una característica curiosa: si me miro en él, veo mi propio rostro, “pero si enviara por correo a la persona amada el espejo en que me haya mirado largo rato, para que recuerde mi semblante, no podrá verme (y se verá a sí misma)” (p. 22). La imagen especular está indisolublemente atada a su referente, al objeto que se mira en el espejo. La relación entre el objeto y la imagen reflejada es una relación entre dos presencias, sin mediación alguna (p. 28). La existencia de un reflejo dentro del espejo es prueba de la existencia del objeto fuera del espejo, porque la imagen especular “no tiene otro contenido que no sea literal” (p. 28).[12]

El tránsito del campo de la percepción fenomenológica de la imagen especular al ámbito de la semiosis se produce no por la existencia de dicha imagen especular como síntoma de una presencia (porque la refleja), sino al utilizar el espejo (y toda su pragmática operativa) como un símbolo en, por ejemplo, un texto literario. Borges, como buen observador del fenómeno especular[13], aprovecha la pragmática del espejo para construir su alegórico “espejo de tinta”.

En el cuento de Borges, vemos el espejo de tinta operar en sus modos: primero lo vemos “rodado” (la puesta en escena catóptrica), relejando las “realidades” que desea ver Yakub (la realidad de su desear). En una de sus “enumeraciones dispares”, Borges reduce dicha “realidad” atropelladamente, a una lista de sucesos reales y maravillosos como sinécdoques del universo entero. Y, en la medida en que todo se refleja en el espejo, todo existe. Hay un solo objeto ausente en esta imagen reflejada: el objeto llamado Yakub el Doliente. El otro modo de operación del espejo se activa cuando comienza a aparecer el enmascarado en el espejo, que resulta ser Yakub mismo. Una vez Yakub se mira al espejo, cesa la puesta en escena catóptrica, se percibe a sí mismo como el castigado y muere, víctima de su propia imagen.

Si ya hemos visto que, según Eco, la imagen especular es parasitaria de su referente, habría que preguntarse, ¿cuál es la imagen y cuál es el objeto? Si no es hasta que muere la imagen del Doliente dentro del espejo que puede morir fuera de él, nosotros, los lectores de Borges, hemos sido engañados por el juego narrativo y la escena catóptrica. Tanto lo “real” como el “verdadero” Yakub están dentro del espejo. No es que el espejo sea mágico, sino que estamos mirando, como Alicia, through the looking glass, pero desde adentro hacia afuera del espejo de tinta. Ambos, el mago Abderrhámen y Yakub son ficciones que miran, a través de la tinta empozada en el hueco de la mano, hacia adentro, hacia la “realidad”.

El verdadero Yakub (el que muere ajusticiado) es un hombre enmascarado, y este hecho merece comentario. Volvamos al ensayo de las traducciones de las 1001 Noches, y a la descripción de Lane y de su traducción:

“Cinco estudiosos años vivió el arabizado Lane en El Cairo… sin embargo, ni las altas noches egipcias, ni el opulento y negro café con semilla de cardamomo, ni la frecuente discusión literaria con los doctores de la ley, ni el venerado turbante de muselina, ni el comer con los dedos, le hicieron olvidar su pudor británico. De ahí que su versión eruditísima de las Noches sea (o parezca ser) una mera enciclopedia de la evasión.”[14]

Según Borges (y según Burton), Lane ha emasculado el texto de las Noches, lo ha falsificado imponiéndole el recato de un coffee table book para proto-victorianos reprimidos.

¿Acaso no nos debe parecer sospechoso el que Yakub haya visto al Enmascarado por primera vez precisamente la primera vez que Abderráhmen le muestra a Europa? Una vez aparece, el enmascarado es diligente en volver y volver a “asomarse” al espejo de tinta.

“Una vez me ordenó que le mostrara la ciudad que se llama Europa. Le mostré la principal de sus calles y creo que fue en el caudaloso río de hombres, todos ataviados de negro y muchos con anteojos, que vio por primera vez al Enmascarado.

“Esta figura, a veces con traje sudanés, a veces de uniforme, pero siempre con un paño en la cara, penetró desde entonces en las visiones. Era infaltable y no conjeturábamos quién era. Sin embargo, las apariencias del espejo de tinta, momentáneas o inmóviles al principio, eran aún más complejas ahora; ejecutaban sin demora mis órdenes y el tirano las seguía con claridad. Es cierto que los dos solíamos quedar extenuados. El carácter atroz de las escenas era otra fuente de cansancio. No eran sino castigos, cuerdas, mutilaciones, deleites del verdugo y del cruel.”[15]

¿Acaso el Enmascarado no es Edward Lane mismo, el falso, el velado europeo-británico que mutiló con su traducción la verdadera naturaleza (según Burton y Borges) de las 1001 Noches? Leer a Lane en Yakub me obliga a leer a Burton en el hechicero que obliga a Lane a enfrentarse a su hipocresía cultural. Lane, el británico escéptico que no ha creído en la magia del espejo de tinta, muere a manos de la revelación de su Yo como traductor, que nunca dominará la magia y el poder de convocatoria de los hechizos de su arte. Burton, pues, detenta la pluma gigante del ave Roj (tan grande pluma para traducir tan grande obra): es el viajero[16] que recorre las tierras de la maravilla en India y el Cercano Oriente. La tinta en que ha mojado esta pluma la veremos ya echada y seca en la narración que n os hace.

La narración de “El espejo de tinta” se nos presenta, pues, como un juego de espejos abismal dentro de la biografía imaginaria que construye Borges: el hechicero-Burton narra un trozo de su autobiografía imaginaria: su deseo, según Borges, de “diferir ostensiblemente de Lane”, de aniquilarlo[17]. En este capítulo de la Historia universal de la infamia, Borges completa en la literatura el deseo que creyó adivinar en Burton: matar a su padre Lane, substituir su obra, borrarla,  para usar la palabra de Sylvia Molloy[18]. “El espejo de tinta” es, por decirlo de una vez, la vindicación de Burton como traductor y la vindicación de Borges por lo mismo. Porque Burton es a las 1001 Noches lo que Borges es a las historias ajenas que reelabora en su Historia universal de la infamia: un traductor y un lector. Burton, al igual que Borges, es un “cisne tenebroso y singular”.

Este espejo es de tinta. Varios críticos hablan de un simbolismo sencillista en el cual el espejo de tinta no es otra cosa que la “literatura”. El mago es el escritor y Yakub el Doliente es el lector. A primera vista, la interpretación es legítima, sobre todo si recordamos aquel famoso epígrafe de Saint-Réal, citado en Le rouge et le noir de Stendhal, según el cual “[u]n roman c’est un mirroir qu’on promène le long d’un chemin”[19], epígrafe que inauguró un concepto específico de mímesis que proclamó el realismo decimonónico. Pero, ¿qué es eso de mirarse en el espejo de la literatura? La interpretación se nos deshace en las manos. Decir que, en “El espejo de tinta”, Borges se burla de la mímesis decimonónica me parece, así, solito, sencillamente trivial.[20]

Profundicemos un poco más en el concepto de “espejo de tinta”. Teniendo en cuenta que las imágenes que Anderráhmen convoca en el espejo de tinta son producto del deseo de Yakub, acaso estemos ante una cita de la prueba Rorchasch, desarrollada y operante desde 1921. La prueba, considerada como una “técnica proyectual”, está diseñada para que el paciente observe manchas de tinta sobre papel. El paciente “se mira en el papel” (como en un espejo, pero sin saber que es un espejo) e interpreta las manchas[21]. La interpretación del paciente será a su vez interpretada por el analista quien podrá percibir las anomalías qie aquejan a aquél. En teoría, la lectura y el análisis de los hallazgos que realice el analista permitirán establecer el tratamiento que conduzca a la curación, una vez explicadas y disueltas las imágenes que las manchas suscitaron: una vez el que se mira en ellas entienda que el papel es un espejo.

La confrontación del paciente con el hecho de que lo que él ve en la mancha se encuentra dentro de sí, y no en la mancha, provocará la curación. El enfermo “morirá” al ser desenmascarado, al confrontarse con su imagen. “Nacerá” ahí mismo el curado. Claro está, no podemos tomar literalmente el espejo de tinta borgesiano como una mancha de Rorchasch, sino como una metáfora del proceso de la lectura, de la comunicación entre el escritor y el lector, y del texto como un oscuro espejo del deseo, como un proyecto que se devela mediante la intensa actividad que emana del lector mismo, no del autor.

¿Cuál es, pues, la infamia que se relata en este cuento? ¿La de Yakub? ¿La de Abderráhmen El Masmudi? ¿O, más bien, la de Borges? En este teatro catóptrico, Lane “se cura” (muere) al convertirse en Burton. Burton le da entonces la espalda a su pasado. La escena del crimen la ha preparado Borges, el infame. Borges ha vuelto la cara hacia su propia “dinastía enemiga”, pero ya no hacia el Schwob ingenuo que copia a su precursor y construye su exemplum con los asesinos alegres del pañuelo empapado en alquitrán, sino directamente al teórico. Su padre conceptual es aquí De Quincey. La idea de que el asesinato es una de las Bellas Artes, en la puesta en escena catóptrica del cuento de Borges, se convierte en “las Bellas Artes [la literatura] son un asesinato”. Y no es que los espejos inviertan, no señor… ¡es que así se ve la frase de de Quincey si nos ubicamos en el lugar de su imagen reflejada!

IV. El juntacadáveres burlado

Las estanterías del precario laboratorio donde el juntacadáveres llamado Michel Foucault corta y confecciona las biografías (los cuerpos textuales) de sus “infames”, se encuentran pandeadas bajo el peso de legajos de hace casi tres siglos, y de otros volúmenes algunos de los cuales hemos mencionado. En el caldo negro que burbujea en el crisol foucaultiano rezuman caldos anteriores: las tintas de Aubrey, Schwob, Borges, Saint-Simon… El proyecto que, según Foucault, se compone de citas directas, inmediatas, tomadas de viejos expedientes policiales y judiciales, está ahíto de historia literaria, teoría y crítica textuales, meditación y mediación. Lo que Foucault insiste en llamar “antología de vidas”[22], son ejercicios de lectura, de reescritura, que mantienen, en relación con la realidad, “la distancia de la mirada, de la memoria, de la curiosidad o del divertimiento.”Lo que Foucault cree tocar como carne y hueso, es fría letra, retórica, texto peraltado, mancha de tinta expuesta al deseo, a la interpretación. “Me he atenido a los textos en su aridez”[23], dice Foucault, y su ingenuidad me conmueve.

Foucault postula que la retoricidad del texto literario es pura cosmética o exterioridad. Pretende antologar, no escribir, y salvarse así de la retórica. Piensa, como buen antropólogo, que hay documentos más “verdaderos” que otros: que una súplica ante un tribunal sometida por una mujer que utiliza todos los medios retóricos a su alcance para persuadir a la justicia de que encarcele a su esposo que, según ella, está loco, es un documento más “verdadero” y más “confiable” que una biografía literaria escrita, por ejemplo, por Saint-Simon. Tan falsa (o verdadera) puede ser la súplica como la literatura. Foucault no se da cuenta de que él mismo opera desde una metáfora previa: la de su propia labor de lector, de coleccionista y ordenador de textos, que lo convierte en narrador. Y es que, en palabras de Gérard Genette, “el todo es más ficticio que cada una de sus partes”[24]. Las criaturas discursivas que pueblan su antología no son más que eso: la metáfora de la huella del rostro del loco o del criminal en el espejo de tinta de la retórica[25], que ahora es la mancha de tinta sobre la cual se refleja el “desear antropológico” de eso otro cisne tenebroso y singular que es Foucault.

Al construir “El atroz redentor Lazarus Morell”, Borges ya había propuesto que puede hacerse literatura con personajes mezquinos, sin excesos, precisamente para explorar los límites de la literatura misma. Borges ha compuesto casi toda su obra siguiendo la misma máxima que supuestamente guió el trabajo de Foucault: “Mi incapacidad me ha forzado al frugal lirismo de la cita”[26]. Y al presentar esos fragmentos de expedientes policiales como una galería autosuficiente de citas, bajo la mera invocación del discurso del poder, ha caído Foucault en su mayor autoengaño: los textos que propone para su antología no son fragmentos del discurso de Mathurin MIlan o de Jean Antoine Touzard, sino fragmentos de los discursos que otros profirieron para llevar a estos “locos” al encierro. En la antología de Foucault, los “infames” están singularmente mudos, presos en el lenguaje del poder. Estos fragmentos no son “encuentros con el poder”, sino caricaturas del discurso del poder, caricaturas del discurso, para decirlo de una vez, de una Madame de Maintenon.

Sacar estas fichas de los polvorientos archivos penales de los siglos XVII y XVIII no es más que reactivar la prisión original. La actividad de Foucault repite el castigo de antaño al citar a los narradores de antaño: la esposa de uno, el hijo de otro, el padre o la madre de otro, todos verdugos. Foucault cree en la veracidad y confiabilidad de estos narradores al igual que el juez del siglo XVIII les creyó. Foucault, pues, no desconstruye, sino que escamotea. Estos monstruos infames que Foucault nos promete, ¿existen fuera de la retórica que los nombra “monstruos”? ¿Tienen otra carne que la palabra “carne” garabateada sobre una orden, una sentencia del tribunal o una lettre de cachet?

En “La vida de los hombres infames, Foucault parece no estar al tanto de que construye una ficción mediatizante, un palimpsesto (una distancia) mediante el cual los “infames” que pretende iluminar son arropados por al menos tres discursos: el discurso del poder, la caricatura del discurso del poder, y el discurso que les impone Foucault como “coleccionista”, como “narrador”. Lo ha dicho ya Pierre Bourdieu hablando sobre la fotografía: “Comprender adecuadamente la fotografía […] no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es decir, en cierta medida, las intenciones explícitas del autor; es también descifrar el excedente de significación que delata.”[27] Es precisamente ese excedente lo que Foucault, al postular su “antología de vidas”, ha olvidado someter a su propia “hermenéutica de la sospecha”. Y es sobre una aguda conciencia de la existencia de este excedente en toda obra humana que Borges ha montado toda su teoría literaria: la “literatura” y la “verdad” no pertenecen al mismo orden de cosas, o sí pertenecen al mismo orden en tanto ficciones. La “antología de vidas” de Foucault representa un desaprovechamiento de los hallazgos teóricos y críticos de Borges.

Me pregunto yo: ¿Puede tener éxito la tarea foucaultiana de iluminar fugazmente unos seres discursivos al margen de esa “dinastía enemiga” (“genealogía del poder”) que son esos padres más o menos remotos como Borges, Schwob, Aubrey y Saint-Simon? Propongo que no. Al no poder entenderse a sí mismo como narrador que selecciona e ilumina sólo parte de la masa negra y amorfa del discurso pasado, Foucault traiciona su propio proyecto. Basta con que su mano saque (seleccione) de un archivo la ficha que condena a uno de los locos al encierro para elevar la víctima, convertirla en exemplum…  ¿Podremos escapar del poder? ¿Podremos escapar del poder que acecha desde dentro del lenguaje? ¿Podremos escapar del lenguaje? Si bien Borges postuló la literatura como una segunda oportunidad, Foucault ha parecido querer imponer una segunda condena. Foucault está de pie, ciego, como último heredero de esa “dinastía enemiga” del poder que él mismo ha pretendido destruir. Foucault parece no saber, como ya lo sabía Calderón, que la vida es “una ilusión, una sombra, una ficción.”[28]

El espejo de tinta es retórico. No lo podemos tocar más que como se escribe “tocar”. Y está negro, prieto, apretado, pleno. Negarse a verlo, renunciar a la ficción, es llevar a estas “almas infames” a un nuevo silencio, vaciar hacia el vacío el caldo negro que rezumaba en el cuerno mágico de Abderráhmen —crisol de la literatura— del cual podrían renacer estos infames, al fin libres.


[1] Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, op. cit, 341-343.

[2] Borges, Historia de la eternidad 397. Las bastardillas son mías.

[3] Borges, Infamia 343. El título correcto en ingles es The Lake Regions of Central Africa, A Picture of Exploration (New York: Horizon Press, 1961).

[4] Vale señalar que Burton tradujo también otros dos libros orientales de fuerte contenido erótico: El Kama Sutra (The Kama Sutra of Vatsayana, complete and unabridged, traducción de Sir Richard Burton (Londres: Penguin Books, 1991)) y El jardín perfumado del Jeque Nefzauí (The Perfumed Garden, traducción de Sir Richard Burton (Vermont: Park Street Press, 1992)).

[5] Burton, The Lake Regions, op, cit.., vol. 2, 188-196.

[6] Vale citar aquí la nota de Emir Rodríguez Monegal a este cuento de Borges: “Este texto fue originalmente atribuido por Borges a Richard Burton, el famoso traductor de las Mil y una noches al inglés […]. Se trataría de un fragmento de su obra Las regiones lacustres del África Ecuatorial, libro que Borges ha reconocido no haber leído nunca.  En realidad se basa (según a determinado Di Giovanni) en otro libro, Maneras y costumbres de los egipcios de hoy, de Edward Lane, también autor de una versión de las Mil y una noches al inglés. Al ‘equivocarse’ sobre la verdadera fuente, Borges cambió lo que era una adaptación de un texto ajeno en suyo… Desde el punto de vista de Borges, lo más importante es que el espejo esté hecho de tinta, lo que enlaza sus terrores infantiles con el acto de escribir. Si en ‘Tlön’ […], los espejos y la cópula son abominables porque multiplican la humanidad, el acto de escribir lo es aquí por la misma oscura razón.” Jorge Luis Borges, Ficcionario, Edición, prólogo y notas de Emir Rodríguez Monegal (México: Fondo de Cultura Económica, 1992) 441-442.

No obstante el comentario de Rodríguez Monegal, el parecido entre el personaje de Suma en la obra de Burton, y el del Doliente, es demasiado marcado para haber sido pasado por alto, aún si Borges, en su habitual humor negro, dijo no haber leído Las regiones lacustres.

[7] Según la traducción anotada al español de R. Cansinos Asséns, la historia del ave Roj sólo figura en la traducción de Burton. Libro de las mil y una noches, traducción, prólogo y notas de R. Cansinos Asséns (Madrid: Aguilar, 1969) tomo III, 565-566. Vale mencionar que, en sus notas a este relato, Burton hace referencia a las aventuras de dos viajeros con plumas milagrosas: por un lado, Marco Polo describe, en sus notas a su visita a Madagascar, al ave rukh y su plumaje. The Travels of Marco Polo (New York: The Orion Press, 1958) 312-314. Por otro lado, el fraile Cipolla, personaje de la décima historia del sexto día del Decamerón, exhibe una pluma del Ángel Gabriel, obtenida durante sus viajes por el cercano oriente. Boccaccio, The Decameron, traducción de G.H. McWilliam (Londres: Penguin Books, 1972) 505-514. Ver “Abd Al-Rahman the Maghibiri’s Story of the Rukh”, The Book of the Thousand Nights and a Night, traducción de Richard Burton (New York: Bombay Edition, s.f.) Volumen II, Parte II, nota. 2. Posiblemente, Borges recoge en el personaje de Abderráhmen la noción de viaje de exploración por tierras exóticas, implícito en Marco Polo, en el fraile Cipolla y en Burton, cuyas tres figuras documentaron sus viajes…

[8] En el reciente libro de Robert Irwin, The Arabian Nights, a Companion (Londres: Penguin Press, 1994) 49, se alude a este personaje histórico: “Al-Mas’udi (896-956) wrote a delightfully rambling story entitled Muruj al-Dhahab, or ‘Meadows of Gold’. In a digression on stories, he had occasion to remark that there ‘are collections of stories which have been passed to us from the Persian, Hindu and Greek languages. We have discussed how these were composed, for example, the Hazar Afsaneh. The Arabic translation is Alf Khurafa (‘A Thousand Entertaining Tales’)… This book is generally referred to as Alf Layla (‘A Thousand Nights’). It is the story of a king, a vizier, the daughter of the vizier and the slave of the latter. The last two are called Shirazad and Dinazad…’ .“

[9] Edward Lane, The Manners and Customs of the Modern Egypt (Londres: J.M. Dent, 1835) 281, según citado por Mary Lusky Friedman en The Emperor’s Kites: A Morphology of Borges’ Tales (Durham: Duke U Press, 1987).

[10] Lusky Friedman 104. La traducción es mía.

[11] Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, traducción de Cárdenas Moyano (Barcelona: Editorial Lumen, 1988) 11-41.

[12] Los espejos sólo pueden “mentir” si su superficie reflectora está deformada y tuercen el haz de luz, provocando una imagen refleja deforme. “La experiencia de la imagen deformada [por un espejo especial] constituye un fenómeno-umbral ulterior que desplaza los límites entre lo especular y lo semiótico.” Ibid, 30. La imagen deformada comienza a ser interpretación, “añade a mi saber sobre mí, y en este ejercicio contrafactual hay un principio de semiosis.” Ibid. Eco remata su argumento así: “… el esfuerzo semiótico se produce entre sorpresa perceptiva y el canal [el espejo], y no entre la imagen y el objeto.” Ibid.

[13] Ver n. 40, ante.

[14] Borges, “Los traductores de las 1001 Noches”, Eternidad, op. cit., 398-399. Las bastardillas son mías.

[15] Borges, “El espejo de tinta”, Infamia 342.

[16] Marco Polo-Fraile Cipolla-Embajador y Explorador Inglés.

[17] Borges, “Los traductores…” 403. Dr. Bloom diagnosticaría, naturalmente, una condición crónico-aguda de “ansiedad de las influencias”. (Harold Bloom, The Anxiery of Influence: A Theory of Poetry. (London: Oxford U Press, 1973).)

[18] Sylvia Molloy, “Borrar, borrajear”, Las letras de Borges (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1979) 17-48.

[19] Stendhal, Le rouge et le noir (Paris: Éditions Garnier Frères, 1960) 76.

[20] Aunque no deja de haber cierto humor en postular la mimesis realista mediante una parábola de magias y maravillas. Esta lectura presenta el cuento de Borges como un chiste a costa del realismo europeo que bien nos recuerda las propuestas de Lillian Furst sobre los “códigos de acreditación del realismo”… Lillian Furst, “Framing the Fiction”, en All is True: The Claims and Strategies of Realist Fiction (Durham: Duke U Press, 1995) 28-46.

[21] Richard L. Gregory, ed., The Oxford Companion to the Mind (Oxford: Oxford U Press, 1987) 646-647, 686.

[22] Foucault, “Hombres infames” 175.

[23] Ibid., 177.

[24] Gérard Genette. “Les actes de fiction”. Fiction et diction (Paris: Seuil, 1981) 60.

[25] Es curioso que Foucault despache la literatura como un ejercicio de cosmética. Esta resistencia —que Paul de Man hubiera llamado “ceguera”— es inversamente proporcional a lo útil que son sus investigaciones antropológicas para estudiar la literatura. Si podemos utilizar Vigilar y castigar para analizar el narrador en la novela decimonónica, es que hay más que meras semejanzas entre los documentos que Foucault considera susceptibles de estudio, y la literatura, que él considera falsa, despachable. Es decir, o la literatura es tan verdadera como los llamados “documentos” de época, o los “documentos” son tan falsos como la literatura. ¿Acaso no se estudian las formas de la falsificación ideológica a través de la historia? ¿No es eso lo que hace Foucault mismo cuando examina, por ejemplo, la “genealogía del racismo” o “Las Meninas” de Velázquez? ¿No habría que sospechar de todos los “documentos”, sin excepción? ¿No es la crítica literaria la consecuencia ineludible de esa sospecha? Ver, sobre la definición de documento, Paul Ricoeur, “Archivos, documentos, huella”, en Tiempo y narración III : El tiempo narrado (México: Siglo XXI, 1996) 302-816. También, por supuesto, Jacques Derrida, Mal de Archivo: Una impresión freudiana (Madrid: Trotta, 1997).

[26] Foucault, “Hombres infames” 178.

[27] Pierre Bourdieu, La fotografía, un arte intermedio (Editorial Nueva Imagen, México, 1979).

[28] Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (Madrid: Espasa Calpe, 1961) 181. Las bastardillas son mías