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por Lilliana Ramos Collado

Portada de la primera edición de La novelabingo (1976). Diseño, John Anthes.

Para los lectores de Manuel, y por mencionar a algunos, Luis Negrón, Karen Sevilla, Rubén Ríos, Pancho Font Acevedo, Yolanda Arroyo Pizarro, Nemir Matos Cintrón, Armindo Núñez, Etnairis Rivera, Áurea María Sotomayor, Rafa Acevedo, Ana Lydia Vega, Rosario Ferré…

El 1976 fue un año milagroso para la cultura puertorriqueña. Los eventos que en él se dieron cita explican la maravilla: la publicación de La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez; La familia de todos nosotros, de Magali García Ramis; Papeles de Pandora, de Rosario Ferré; Los amos benévolos, de Enrique Laguerre; Cinco cuentos negros, de Carmelo Rodríguez Torres; El juego de las revelaciones, de Tomás López Ramírez;  Conversaciones con José Luis González, de Arcadio Díaz Quiñones; La novelabingo, de Manuel Ramos Otero. En la poesía, Joserramón (Ché) Melendes lanza a la vez su Desimos désimas y su editorial qeAse; vé la luz Los poemas de filí melé, de Iván Silén; dos poemarios de Olga Nolla, El sombrero de plata y El ojo de la tormenta; Ser islas, de Víctor Fragoso; Pachamamapa Takin, de Etnairis Rivera; y los dos tomos del Poemario de la mujer puertorriqueña, editado por Zoraida Barreto para el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Vimos alzarse frente a las Tetas de Cayey, y a la vera del expreso hacia Ponce, el Monumento al jíbaro puertorriqueño, una enorme escultura en hormigón comisionada por el Gobierno de Puerto Rico a Tomás Batista. Y bailamos al ritmo del Lp Alborada, de Danny Rivera, su regreso al mundo del jíbaro como homenaje a Canario, quien había muerto unos meses antes.

En 1976, se recuperaron tradiciones muertas o en franco proceso de extinción, como el forzado requintar del jíbaro en las obras de Tomás Batista y de Danny Rivera, y del indígena mistérico en la poesía de Etnairis, que viene a deconstruirse en la versión mostrenca de ese jíbaro a manos de Ché Melendes, del mismo modo que Rodríguez Torres deconstruye las tradiciones del “negrismo” mediante la experimentación narrativa. Se consolidan versiones tradicionales del cuento y la novela, como en las obras de García Ramis, Enrique Laguerre y López Ramírez, mientras se aventuran nuevas vías narrativas a manos de Ferré, de Sánchez y de Ramos Otero. La poesía aprovecha el empujón de los pequeños libros mensuales de la Serie Literatura Hoy, del ICP; se energiza el diálogo transatlántico con nuestros escritores en Nueva York; y se repiensa nuestra historia literaria y la extrañeza de esa lejana contemporaneidad del 1976 en la con frecuencia incómoda e insultante, a la vez que lúcida e incisiva, conversación entre Díaz Quiñones y González.

Página de créditos y primera página de La novelabingo (1976). Diseño, John Anthes.

Desde nuestro día de hoy, a la altura de nuestro momento, fijarse en esa contemporaneidad de 1976 nos fuerza a considerar el concepto mismo de contemporáneo: la sincronía abigarrada que propone ese concepto, y la diacronía que puede dar cuenta de cómo llegaron a producirse estos variados eventos en 1976, y a dónde irían a parar sus efectos. Me pregunto qué pensaban estos setentosos de ese momento que hoy nos parece contradictorio hito de incipiencia y de crepúsculo, de barco cultural varado y de cohete que se lanzaba con estruendo hacia destinos aún por conocer. Esa fue la época de Zona de Carga y Descarga, de la fundación de la editorial qeAse, tiempo en que el ICP levantó la cabeza y asumió la labor editorial como primario motor de la cultura. En la década del 70, el Ateneo Puertorriqueño expulsó de su Junta de Directores a Nilita Vientós Gastón, la UTIER llevó la isla al borde de un paro general, y las protestas ambientalistas cobraron fuerza inédita y enorme vocalidad en los medios de comunicación. Protestas contra la presencia del ROTC en el Recinto de Río Piedras de la UPR, y contra el militarismo en general, así como el comienzo de una crisis energética que llevó a algunos sectores y a miles de puertorriqueños a marchar contra el infame Superpuerto, fueron condiciones de importancia crítica en la producción cultural.

En los Setentas, muchos tuvimos que decidir si sumarnos a la fuga de cerebros de la isla hacia universidades en los Estados Unidos, o si quedarnos aquí a apechar con un Puerto Rico perplejo ante su propia contemporaneidad. La pregunta que nos lanza Giorgio Agamben es esencial: “¿De quién y de qué somos contemporáneos?” Y también “¿En qué consiste nuestra relación con lo contemporáneo?” ¿Se trata, según sugiere Agamben mismo, de constantes alocronías, anacronías, sincronías, cuyas disyunciones sólo pueden verse a la enorme distancia de una nueva contemporaneidad, igualmente confusa, igualmente perversa? Así lo afirma el filósofo italiano con extrema lucidez: “Quienes coinciden demasiado bien con la época, quienes están perfectamente anclados a ella en todos sus aspectos, no son contemporáneos, precisamente porque no logran ver esa contemporaneidad; no son capaces de fijar la vista con firmeza sobre ella.”

Una de las páginas interiores de La novelabingo (1976). Diseño John Anthes.

Es mi convicción que ese año de 1976, del que fui testigo y participante, debe ser objeto de especial atención pues de ahí vienen los hilos que todavía entraman nuestra trama presente. Manuel Ramos Otero es clave en este sentido de fijar y recuperar puntos de origen que, en su momento, se presentaron como callejones sin salida. Quiero fijarme en especial en La novelabingo, a la cual le he dedicado varios ensayos porque es novela que, a mi entender, apenas ha comenzado a examinarse y a disfrutarse en su riqueza.

En un ensayo de hace años, decía yo que La novelabingo se asume como relevo del texto cervantino al fundarse en el anacoluto narrativo, en la redundancia, en la perplejidad textual y, sobre todo, en la errancia. Si allá Cervantes colocaba a su caballero a lomos de un caballo del cual soltaba las riendas para dar rienda suelta a un relato accidentado e impredecible, acá, Ramos Otero anda a lomos del lenguaje, del cual suelta no sólo las riendas, sino que igualmente desencincha las nociones de género literario e instancia narrativa. La escena de la escritura, como en Cervantes, pasa a primer plano para devenir novela que se debate en la fisura del escribir y el hablar, del escribir y el traducir, del escribir y el leer, pero echando el resto más allá de Cervantes, en La novelabingo, Ramos Otero renuncia a la novela y apenas pormenoriza sus tanteos, sus pentimenti, sus preguntas, sus propuestas, pero, sobre todo, sus fracasos.

Como dije recientemente en otro ensayo, La novelabingo (1976) es muchas cosas. Tiene sus precursores en la novela en imágenes de Max Ernst titulada Une semaine de Bonté (1934), realizada a base de collages de pedazos ilustraciones de libros del s. XIX, y en Rayuela (1963), de Julio Cortázar, que se fragua pa’lante y pa’tras siguiendo los saltos en un juego de peregrina (la “rayuela”). Claro, contrario a esa otra influencia evidente, la errancia invita a proseguir una búsqueda, que como la de Cortázar será fracasada, pero hay en Ramos Otero una voluntad —que yo llamaría la voluntad queer— de siempre errar, de nunca dar el blanco. Estamos ante una novela que presenta un cruce entre la técnica del collage y el juego de azar/la peregrina, que tiene una (falsa) trama policial que investiga la muerte de La novelabingo evidenciada en la accidentada prestidigitación de una serie de desapariciones, escamoteos y pistas falsas. En su hacerse discursivo, convoca con especial predilección la figura del laberinto, que pespuntea y organiza el repertorio de símbolos que nos dan acceso a este texto. La figura del laberinto —como estructura fundante del atragantamiento de las tramas— nos da un acceso privilegiado a esta diégesis delirante del Mamutcandungo, nombre que Ramos Otero le da a “la realidad”, a la isla de Puerto Rico, a su novela misma.

Una página de título de capítulo de La novelabingo (1976). Diseño John Anthes.

La novelabingo es, gracias a esta deshilachada confusión, una novela en busca de autor, o una novela en busca de lector, o una novela en busca de género, o un género en busca de expresión, o la autobiografía de una novela que se canta y se llora, o una parodia de sí misma, o un manuscrito encontrado producto de la partenogénesis narrativa… o todas las anteriores. El texto reproduce una narración descoyuntada subordinada a los azares del azar y a las errancias del error.

Propongo que es en esta insistente errancia donde reside el gesto queer que hizo de esta novela un ejercicio ilegible en el momento de su publicación en 1976. A pesar de la relativa celebridad de Ramos Otero en aquel tiempo, su novela fue prácticamente ignorada, si bien se trataba de un texto experimental a tono con los desafueros del Boom latinoamericano, y de las exploraciones igualmente experimentales en la poesía de gente como Ché Melendes, cuyo Desimos désimas fue un éxito de venta, por ejemplo. La errancia de Ramos Otero nunca desemboca en un destino, al contrario, la novela morirá aún en manuscrito, sin una página final.

¿Qué quiero decir por errancia queer? Siguiendo las sugerentes propuestas de Sara Ahmed en su reciente Queer Phenomenology, lo queer es una cuestión de orientación, o más bien de desorientación, de salirse de la línea recta o straight, y de por lo tanto, crear acceso, o permitir orientar la mirada, hacia otros paisajes de lo sensible. La ruta alabeada, que no se encuentra ni con su paralela en el infinito, propone el constante error de juicio, pues estos nuevos paisajes de sensibilidad se distinguen porque aún no han sido cartografiados. Ante esos nuevos paisajes, ni siquiera podemos plantearnos un dónde, pues la localización misma nos desborda, como nos recuerda Lyotard en su “Scapeland”: desorientados en un paisaje del cual no vemos el límite, no podemos hacer nunca composición de lugar. Y vuelvo a Ahmed cuando comenta: “Una fenomenología queer probablemente comenzaría por redirigir nuestra atención a otros objetos, aquellos que están menos ‘próximos’ o a aquellos que nos desvían o que son desviados.” En el caso de Ramos Otero, no sólo es su cuerpo el que se desvía o es desviado, sino el corpus literario como objeto y sujeto de prácticas, temas, énfasis y alcance. Y de esto siento una profunda conciencia de parte de Ramos Otero: el propio humor que permea cada línea de su novela, y el gozo en el juego mismo de la enunciación del texto, me sugieren una distancia crítica que hace de su goce motivo de reflexiones igualmente desviadas y desviantes. Por eso la importancia del error en esta obra.

Existe una intuición básica en el dominio del arte y la literatura: el fracaso, por su definición misma, lleva al creador más allá de lo dado por la tradición, por la poética y por el estado de las técnicas y de los materiales. Se abre una brecha abismal entre el plan o la anticipación de “la obra” y el hecho acabado, y en ese abismo se hacina el detritus del fracaso que vendrá. El accidente, la variación no anticipada —la errancia—  serán las condiciones de posibilidad de un proceso por el cual el artista habrá de ir, pero no de llegar, a “la obra”. “La obra” incluso, puede no llegar, puede, de hecho, quedarse en concepto fallido que se ostente como significante del fracaso, como demostración del carácter fundamentalmente irrealizable de “la obra”. De ahí que el concepto “obra” haya ido perdiendo arraigo, que el concepto “artista” esté en una crisis de la cual difícilmente se recuperará, que el concepto “estética” —como amarra del sentido que puede tener la actividad llamada “arte” o “literatura”— se haya vaciado de pertinencia, excepto para proponer una vía negativa en su aplicación: la “anti-estética”.

Otra página interior de La novelabingo (1976). Diseño, John Anthes.

Estamos ante la creación como ejercicio constante de iconoclasia, de “desobediencia” (como diría Nelly Richard tan sabiamente), dirigido a “fallar” (al poner en crisis los fallos, las sentencias), a sembrar cizaña en la historia de las artes y en el espacio que por conveniencia coyuntural llamo “lo real”. De Arcimboldo a Picasso, de Catulo a César Vallejo, el gesto más característico del proceso creativo es lo que usualmente se conoce como “experimentación” la cual, lejos de ceñirse a los presupuestos de un método científico, se refiere en realidad a “la errancia”, al “lo que salga”.

Yo quisiera pensar, junto a Judith Halbestam en su inquietante libro titulado The Queer Art of Failure (2011), que la queerencia —el salirse de la línea, el ambular fuera de ruta, el divagar— no es otra cosa que el gesto artístico experimentado y ejercido desde el punto de vista de lo esquivo, de lo intersticial, de una enunciación que se confunde con y se hunde en la basura del mundo para transformar la errancia en nuevos órdenes. Aquí la basura es clave pues, como despojo excrementicio, nos recuerda siempre lo terminal de lo inútil y el desecho de lo “fallido”. Arte de Saturno, el fracaso como principio heurístico tiene su propio mito, salvo que esa Ave Fénix, cada vez que renace, lleva los visos de Otra Cosa de la que era, y resulta ser, con frecuencia, irreconocible, inédita.

La novelabingo deliberadamente asume el gesto de lo caprichoso, de lo inesperado, del traspiés, con la problemática convicción de que, en vez de salir del laberinto complejo que constituye el magma torrencial de lo real, debe aceptarse más bien la idea de habitarlo con su consecuente y profunda complejidad experiencial y expresiva. Titubeo irremediable dada la distancia que ya y desde siempre quiebra la relación entre la experiencia y “la obra”.

Me interesa hablar del laberinto porque se propone como un artefacto dentro del cual el progreso o la andadura reclaman opciones disyuntas que nos obligan a escoger la dirección de nuestro próximo paso sin la menor expectativa de acierto y sin poder recurrir a la probabilística. Se trata de un reto imposible: el acierto, dentro de infinitas opciones totalmente arbitrarias, será vástago del accidente, de la casualidad, ambos imprevisibles. Peor aún, nada podemos aprender del error, porque éste sólo nos sería útil si su serie pudiera alumbrar una norma, aunque aproximada, consoladora. Si, como nos recuerda Madeline Román, “nuestra contemporaneidad se caracteriza por una creciente opacidad […] del mundo, del universo físico, de la organización de lo vivo y de lo humano, [y] esta progresiva opacidad supone un incremento de las incertidumbres y una indecidibilidad empírica y teórica, por oposición al entendido de que es posible la producción de ideas claras y distintas … que producen [por ejemplo] infinitos combinatorios de las relaciones entre sexo, género y deseo [, l]a sexualidad no se agota[rá] en ningún acto preformativo [ya] que existen más cosas en el mundo que en toda nuestra filosofía.” Esta circunstancia, concluye Román, “requiere de una lectura también más compleja del sujeto y de los sistemas psíquicos”. En nuestro mundo de identidades líquidas, como diría Bauman, “el sujeto”, continúa Román, “es la oscilación misma” entre elementos que, como afirma Derrida, tienen igual valor. De igual a igual, toda disyunción es, en esencia, indecidible y reclama el riesgo de la apuesta, alberga una caprichosidad esencial, una marcha vagabunda, venturosa, es decir, preñada de lo que vendrá. Cuando se trata de la construcción (o destrucción) del sujeto, nos encontramos ante la indecidibilidad de lo queer.

En La novelabingo, Ramos Otero nos invita de diversas formas a un bumpy ride signado por la incertidumbre léxica y lingüística y por la performatividad de género sexual y de género literario. Quiero ahora acercarme a esta performatividad.

Otra página interior de La novelabingo (1976). Diseño, John Anthes.

Sabemos que la arbitrariedad y convencionalidad del signo (Platón, Saussurre) coloca la responsabilidad de las palabras en lo que Ludwig Wittgenstein ha dado en llamar “una comunidad de corrección”. Una vez convencionalizado el signo en el Gran Diccionario de la Comunidad, ésta establece paradigmas de corrección que aquietan el lenguaje. El ejercicio literario, mediante el elemento retórico de la figuración, atenta constantemente con “alocar” (sacar de sitio, del locus) el acuerdo significante/significado, y volverlo alocado, caprichoso. Es la poesía —el género literario por antonomasia— el más peligroso para la estabilidad de ese Diccionario que sirve de Biblia a la comunidad de corrección. La escritura de Ramos Otero no sólo subleva el lenguaje por el mero hecho de ser errático —es decir, poético—, sino que dedica su asunto precisamente a los fallos que surgen de descansar en el diccionario, en especial los fallos catastróficos en, por ejemplo, las políticas del cuerpo carnal y del corpus lingüístico. Una errancia en el ejercicio de simbolizar es lo que constantemente señala Ramos Otero, y así se vuelven indistintos el lenguaje y el cuerpo, el lenguaje del cuerpo y el cuerpo del lenguaje.

Confieso que, aunque tenía casi todo esto claro y así lo he consignado en mis ensayos sobre La novelabingo que he publicado durante los últimos diez años, ha sido leyendo la más reciente edición de esta novela (ICP, 2011) que me he dado cuenta de la importancia de la aportación de Ramos Otero a nuestras letras. Quiero, pues, detenerme brevemente a comentar algunas de las singularidades más evidentes de esta segunda edición que afectan la productividad literaria y crítica de la edición original (1976) de La novelabingo.

Un repaso superficial del nuevo texto revela que la editora ha decidido numerar las páginas, corregir algunos errores que supuestamente se debieron a la prisa, “limpiar” las imágenes que constan en la maqueta del libro que Manuel Ramos Otero puso en manos del ICP antes de su muerte, cambiar el formato de la edición, cambiar dramáticamente la portada, recolocar las ilustraciones realizadas por John Anthes y añadir un prólogo que el autor había escrito para su novela y que, supuestamente por prisa, se quedó fuera de la edición.

Estas decisiones editoriales tienen una base escolar: hacer la lectura más fácil al lector. Este gesto editorial, claramente compasivo, tiene el efecto fatal de domesticar el texto de Ramos Otero: en vez de ser una novela que tiene una sola página y que nunca llega a la página dos, ahora tiene 149 páginas (anticipando así el “scrolling” de los textos en una computadora). En vez de ostentar el rasgo intencional del error semántico y ortográfico como replanteamiento de la errancia cervantina, la nueva edición lo domestica corrigiendo unos y dejando aquellos que a la editora le parecen evidentes juegos de palabras. En vez de respetar la colocación de las imágenes , las recoloca pues, al renovar la tipografía, ya las ilustraciones no pueden caer en el mismo lugar, pero la editora no se da cuenta de que esa colocación era, probablemente, intencional. Las imágenes “limpias” dan un toque preciosista al libro, aspecto que la edición original no tenía. De hecho puedo decir que el libro original era “feísta”, deliberadamente artesanal, con una tipografía pesada, casi en negrita, que provocó el sangrado excesivo de la tinta y que da la impresión de que cada palabra está destacada. En la edición original, el texto parece gritar, y no meramente hablar, como en la segunda edición. El cambio de portada revela una mala lectura del original. El color rojo sólido y brillante, con la tipografía llana del cartón del bingo que tenía la primera edición se ha transformado en la segunda al recurrir a la afectada tipografía cursiva que ostenta ahora, y al derroche de color que nos distrae de la imagen. Pero, claro, la imagen de portada ha cambiado: en vez del hombre de espaldas subiendo una escalera en espiral —a cuyo sube-y-baja se le dedica el último capítulo de la novela— se ha hecho un collage que literalmente oscurece la imagen de la última ilustración de la novela que ahora ha sido colocada en la portada. Estos cambios son caprichosos y claramente revelan que la editora no se dio cuenta de que Ramos Otero había construido un libro objeto con una aguda conciencia de la relación entre el texto y sus ilustraciones, y sobre todo, la relación entre la portada y el contenido del libro.

Una página en que aparecen términos claves como “falsanovelabingo”, “Mamutcandungo”, bingueras”, “Monse la Más Temible”, “electra 110″… La novelabingo (1976).

Pero lo que me parece el error mayor es el haber añadido el “prólogo” que el autor no incluyó en la primera edición. Se trata de un pretendido gesto filológico que trata el libro de Manuel como un objeto ya sembrado en la cultura, cuando todavía se trata de una novela nueva pues casi nadie leyó el original. En ese sentido, la editora privó al lector actual de gozar de la primicia para catar cuán adelantado estaba Ramos Otero a sus contemporáneos y cuán actual resulta ahora. Esta novela deliberadamente tiende trampas al lector como estrategias de ralentí, como formas de obligarle a detenerse, a ir para atrás y para adelante, a aceptar el laberinto como condición de lectura y para tener que estar constantemente repasando el tracto de lo leído. El que lea el título se dará cuenta de que era innecesario este “prólogo” que no es más que una explicación producto de la inseguridad del autor ante la posible resistencia del lector a apechar con las dificultades que la novela le presenta. No creo que fuera un Ramos Otero apresurado y desorganizado el que eliminó este “prólogo” tan docente y escolar, sino que fue un Ramos Otero valiente y seguro del valor que las dificultades de su novedad aportaban a su texto y que optó conscientemente por eliminar este “prólogo” tan innecesario. En todo caso, si se quería añadir esta huella del proceso de la escritura, debió consignarse en una nota al calce o como un apéndice histórico al final, de modo que el lector supiera, precisamente, que el autor no había querido incluir este texto ni mucho menos colocarlo al inicio de su obra para fungir como “prólogo”.

Así es lo queer: abraza del desvío, opta por la dificultad de cartografiar lo incartografiable, asume el laberinto como residencia nomádica, trabaja la dificultad como valor y la oscuridad como estrella polar en la noche de la inteligencia. Domesticar La novelabingo para que un lector escolar la acepte es pervertir las intenciones constantemente declaradas del autor, cuya novela, nunca terminada y, de hecho, natimuerta, puede leerse en su totalidad como el prólogo a la novela que hubiese existido si finalmente hubiese sido escrita. Creo que la nueva edición, impresa en un desagradable papel de brillito que nos estorba la lectura, traiciona un libro valioso al cambiar su estridente vanguardismo por la comodidad filológica y el ornamento barato de una edición hecha para gustar. De hecho, la edición original de esta novela gozosa se goza del error: arrebatarle el error es, también, arrebatarle el goce. El gesto editorial del que ha sido víctima la segunda edición de La novelabingo ha sido a fin de cuentas un acto puritano de censura filológica. No estamos ante una segunda edición aumentada, sino, desgraciadamente, ante una segunda edición disminuida. Mirando la edición de 1976 de La novelabingo, la veo como nuestra contemporánea; mirando la edición de 2011, me parece envejecida, parienta pobre de La guaracha, orlada por una falsa erudición preocupada por una experimentación caprichosa e inmadura que necesitaba corrección, una tipografía elegante y un prólogo explicativo. La mala edición nos impone a la fuerza esa mala lectura.

Para mí, lo más evidente de estos errores editoriales basados en una lectura deficiente de la edición de 1976 de La novelabingo, es que evidencian una gran resistencia a la marginalidad del texto y a su la complejidad, una complejidad cuyo reto estriba, como advierte Ramos Otero mismo, en que la vida al sesgo que propone la andadura queer (con su ambulación fuera de ruta, con su el estar abocado a vivir fuera de la línea straight…) no puede escapar de un deber de tomar decisiones errantes que resultan cada vez más imposibles de tomar: la reformulación del mundo, digo, del Mamutcandungo, por ejemplo. Ramos Otero se centra en la disyunción discurso literario / carne social como la más urgente para su labor de escritor, y su novela desconstruye el estado general del problema al instarnos a rechazar el lenguaje ya acordado con el cual redactamos leyes, elaboramos consignas, y trazamos planes para un tan anhelado “mundo mejor”. Si —como en efecto hace Ramos Otero— se abrazan el error, la errancia y el fracaso, esto no significa que nuestro acto de errancia desemboque en una mayor coherencia del mundo o del relato que le atañe, ni siquiera garantiza que de la complejidad puedan surgir opciones concretas y firmes para realizar cambios en nuestro tratamiento de las cada vez mayores desigualdades sociales o de nuestro estado colonial. Las palabras, como las usa Ramos Otero, pueden ser tomadas como “malas palabras”, cuya incertidumbre acaba por echar a perder, al menos coyunturalmente, el carácter obligatorio, forzoso, del diccionario, de la gramática y del género literario.

Página final y colofón de La novelabingo (1976). Diseño, John Anthes.

Esta situación pondría al artista, al creador de ese excedente que llamamos literatura, en una situación de exclusión, o lo atrincheraría como provocador de espacios de modelaje social que pueden resultar ser útiles solo de formas muy indirectas, como de facto ocurrió con La novelabingo, que no fue leída en su contemporaneidad contemporánea. Y esto porque la errancia de la que partió su gesto artístico sólo podía abocar hacia develar la fragilidad de los aciertos y la veleidad fundamental de todo lenguaje. Aunque aceptemos vivir en la complejidad, habría que comenzar catando lo que parece ser una diferencia significativa entre el arte y la ciencia: entre una errancia que no busca allanarse jamás, y otra que siempre busca desembocar en certezas al menos temporeras, una ciencia filológica como la que intencionalmente malversó, en su edición de 1976, La novelabingo. El artista siempre está andando y desandando la espasmódica ruta del error. De hecho, ir (gracias a la errancia) “where no one has gone before” puede tener como consecuencia el quedarse, como intimaba Michel de Certeau, a la intemperie del sinsentido: gritando como un loco en un idioma ininteligible o acampando por largo tiempo fuera del muro de la ciudad letrada esperando que eso nuevo que se intenta decir vaya calando poco a poco en el lenguaje ya ocupado que hemos querido abandonar. Eso le pasó a Manuel Ramos Otero en 1976.

Me pregunto, ¿hasta cuándo La novelabingo (la original, la crítica, la vociferante), publicada en 1976) tendrá que seguir acampando fuera de la ciudad letrada? Espero que para siempre, y que desde allí nos siga invitando al desvío, a la errancia.

[Ponencia leída en las Jornadas de Literatura Puertorriqueña dedicadas a la literatura “queer”. Departamento de Estudios Hispánicos, Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, 15 de febrero de 2012]