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por Lilliana Ramos Collado


“… y los sueños, sueños son.”
—Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño

La historia de la literatura pudiera verse como la problemática hilación de texto y contratexto, escamoteo y substitución. Es generosa en secuelas falsas o disimuladas, en proyectos ajenos o compartidos, completados en la oscuridad del tintero, aprovechando malignamente el autor la ingenuidad y desmemoria del lector; o, si de un Funes-lector se trata, aprovechando el autor para insertarse en el insistente caudal (relicto) de la literatura. No hablo aquí de una historia de la literatura cronológica y facilonga, delicia de estudiosos aplicados, sino de la que se construye a base de las reverberaciones de los textos, del juego de luces y sombras mediante el cual el escritor saquea la literatura que le antecede, sin respetar genealogías, preeminencias o tradiciones. Cada autor tendrá, pues, su particular historia contestataria, independiente de las escuelas, de los movimientos y de las generaciones en los que la historia literaria tradicional, traicionera, suele insertarlo para “explicar” su obra.

“La vida de los hombres infames”[1], de Michel Foucault, es uno de esos “proyectos compartidos”: la biografía. Compartido porque se acomoda en una nutrida tradición literaria que tiene su apoteosis en el siglo XVIII en Francia con Saint-Simon, y porque se propone también como contestación a un importante trabajo de Jorge Luis Borges: Historia universal de la infamia. Mi deseo aquí es seguir los hilos que entraman una de las vertientes de este género: la biografía infame.

I. Una “antología de vidas”

En el ensayo mencionado, Foucault no se propone presentar vidas ilustres (o ilustradas, es decir, dieciochescas), sino vidas anodinas o infames. Desea realizar una “antología de vidas… vidas breves, encontradas al azar en libros y documentos”[2] de los albores del siglo XVIII francés. Los documentos que utilizará para rescatar la “pura existencia verbal” de sus “infames” serán lettres de chachet, expedientes de encarcelación, documentos policiales, órdenes del rey y súplicas que presentan “las declaraciones, las parcialidades tácticas, las mentiras impuestas que suponen los juegos del poder y las relaciones de poder.”[3]

En los exempla (la palabra es de Foucault)  que propone para integrar su antología, él ha:

“… suprimido… todo aquello que pudiera resultar producto de la imaginación o de la literatura. Ninguno de los héroes negros que los literatos han podido inventar me ha parecido tan intenso como esos fabricantes de zuecos, esos soldados desertores, esos vendedores ambulantes, grabadores, monjes vagabundos, todos ellos enfebrecidos, escandalosos e infames por el hecho sin duda de que sabemos que han existido. He excluido todos los textos que pudiesen ser memorias, recuerdos, descripciones de conjunto, en fin, todos aquellos que daban buena cuenta de la realidad, pero manteniendo en relación con ella la distancia de la mirada, de la memoria, de la curiosidad o del divertimiento. He decidido que estos textos tuviesen siempre una relación o mejor la mayor relación posible con la realidad: no solamente que se refieran a ella, que sean una pieza de la dramaturgia de lo real… fragmentos de discursos que arrastran fragmentos de una realidad de la que forman parte. No se trata de una recopilación de retratos: lo que encontrarán aquí son trampas, armas, gritos, gestos, actitudes, engaños, intrigas en las que las palabras han sido sus vehículos. En esas cortas frases se ‘han jugado vidas reales…’”[4]

Foucault define su proyecto como un contratexto de la biografía dieciochesca “ilustrada”, en particular, y a la biografía como género literario, en general. Propongo, para fines de mi argumento, que el texto principal contra el cual escribe Foucault bien pudiera ser, por ejemplo, la obra de Saint-Simon, “un relato minuciosísimo sobre hechos y gentes del larguísimo reinado de Luis XIV y del copioso personal de su corte”[5], cuyo texto mantendría, en relación con la realidad de la corte del Rey, lo que Foucault llama “la distancia de la mirada, de la memoria, de la curiosidad o del divertimiento.” Saint-Simon presentó, a través de sus ojos de marginado caído en desgracia la enorme población de la Corte del Rey Sol a finales del siglo XVII y principios del XVIII (se decía que los manuscritos pesaban alrededor de 12,000 libras y sumaban cerca de 40,000 páginas) el más exhaustivo ejercicio que conozco de la redacción biográfica y autobiográfica.[6]

Un examen de la construcción de una de las “biografías” sansimonianas nos ayudará a dilucidar el “punto cero” de la biografía infame. Usemos la de Madame de Maintenon, esposa morganática[7] del Rey Sol. Su biografía comienza así:

“Los séquitos, los éxitos, la completa confianza, la absoluta dependencia, la omnipotencia, la adoración pública universal, los ministros, los generales del ejército, la familia real más allegada, todo, en una palabra, estaba a los pies de esta mujer; todo era bueno y todo iba bien contado con ella, pero todo estaba perdido sin ella; los hombres, los asuntos, las cosas: el Rey y el Estado eran sus víctimas; cómo fue esta hada increíble y cómo gobernó sin lagunas, sin obstáculos, sin la más ligera nube durante treinta años, es el incomparable espectáculo que trataremos de describir, y que lo fue para toda Europa.”[8]

Según Saint-Simon, la biografía de Madame de Maintenon es la de una trepadora que, nacida en América, habiéndose casado por conveniencia con Paul Scarron (autor de la novela picaresca Le roman comique[9]), y habiendo luego obtenido, a través de su protectora Madame de Montespan, la amistad del Rey, desplaza a su amiga y, en un singular gesto de ingratitud, usurpa los favores del Rey, se convierte en su esposa secreta, y llega a tener control del gobierno civil de Francia durante 32 años. Madame de Maintenon no solamente usurpa el puesto de amante del Rey, sino que usurpa la clase social de la anterior amente y también el poder del monarca absoluto. Para la descripción de los sucesos de la vida de Madame de Maintenon, Saint-Simon recurre, con gusto e ironía, precisamente a la retórica de la novela picaresca. Madame de Maintenon se vuelve, en la prosa sarcástica de Saint-Simon, un personaje picaresco de Le roman comique: la “vida” mediatizada por la literatura.

En el retrato que hace Saint-Simon, Madame de Maintenon se convierte en cedazo de los asuntos públicos, en árbitro del Estado Civil. Nada se decidía sin la anuencia o el parecer de Madame de Maintenon:

“Mandaba decir al ministro que quería hablarle. El ministro no se atrevía a poner el asunto sobre el tapete hasta haber recibido sus órdenes… En cuanto a los asuntos públicos, si Madame de Maintenon quería hacerlos triunfar, fracasar o darles otro giro, cosa menos corriente que lo que se refería a los empleos y mercedes, se producía entre ella y el ministro la misma inteligencia y análogo manejo.[10]

“Nunca llegó a ser declarada esposa legítima y terminó retirándose a Saint-Cyr al morir el Rey. Cuatro años vivió Madame de Maintenon en Saint-Cyr, como abadesa despótica y temida, después de la muerte del Rey Sol en 1715. Y “[e]l sábado por la noche, 15 de abril, víspera de Cuasimodo (1719) murió en Saint-Cyr la célebre y fatal Madame de Maintenon.”[11]

Podemos decir, con bastante seguridad, que las lettres de cachet, las súplicas y los procedimientos policiales y judiciales que recopilaría Foucault para alumbrar fugazmente a los “infames”[12] de su antología habrían de ser sometidos a, y decididos por, Madame de Maintenon, [13] mujer notoria (por ser un secreto a voces) y fatal (por detentar el poder “real”, es decir, el poder verdadero y el del Rey) que copiaba en la vida cotidiana de la casa del Rey la infamia chica y rastrera de Mathurin Milan o de Jean Antoine Touzard, dos de los “infames” de Foucault:

“Mathurin Milan ingresó en el hospital de Chaterton el 31 de agosto de 1707: ‘Su locura consistió siempre en ocultarse de su familia, en llevar una vida en el campo, tener pleitos, prestar con usura a fondo perdido, en pasear su pobre mente por rutas desconocidas, y en creerse capaz de ocupar los mejores empleos.’

“Jean Antoine Touzard ingresó en el castillo de Bicêtre el 21 de abril de 1701: ‘Apóstata recoleto, sedicioso, capaz de los mayores crímenes, sodomita y ateo hasta la saciedad; es un verdadero monstruo de abominación que es preferible que reviente a que quede libre’.”[14]

Los “infames” de Foucault, construidos a base de retazos de acusaciones y expedientes de encarcelación redactados por las personas que tenían el poder para efectuar dichas encarcelaciones, siguen a su manera el discurso biográfico cortesano de la época. Dado que todo es “pequeña historia”, incluso la vida del Rey Sol y sus amantes, Saint-Simon encontró la infamia donde mismo iría a buscarla Foucault: en la cotidianidad exenta de grandeza, postulada por boca de un enemigo[15] (en este caso, Saint-Simon mismo como acusador de Madame de Maintenon).

II. El camino hacia la biografía borgesiana

El otro texto contra el cual Michel Foucault modela su antología de vidas infames es la Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges. El libro de Borges, a su vez, tiene su propia historia de relevos y rebeliones que vale la pena explorar aquí antes de regresar a Foucault. Veamos.

A. Pequeñas vidas de hombres muy grandes

La primera parada en la historia de la Historia universal de la infamia de Borges es John Aubrey (1626-1607), cuya obra Lives of Eminent Men vio la luz por primera vez en 1813, y en un texto definitivo, Brief Lives[16], en 1898. Aubrey deseó que sus Vidas permanecieran inéditas hasta que murieran las personas de quienes hablaba, y casi 200 años tardaron en publicarse en forma final.

Aubrey, coleccionista de antigüedades, registró las vidas de sus contemporáneos famosos en sus aspectos más banales e invisibles a la historia tradicional. Según la Encyclopaedia Britannica, Aubrey basó sus descripciones en detalles anodinos de la vida de la gente y en la chismografía de su época. Me interesa Aubrey en la medida en que Marcel Schwob escribió sus Vidas imaginarias (1896) como contratexto a las de aquél. Veamos el Aubrey biógrafo a través los ojos de Schowb:

“Es evidente que Aubrey poseía el instinto de la biografía. ¡Qué lástima que el estilo de aquel excelente anticuario no respondiera a la calidad de sus planteamientos! Aubrey nunca se sintió impulsado a establecer una relación entre detalles individuales e ideas generales. Le bastaba que otros se encargaran de celebrar a la persona por quien él se interesaba. Nunca sabremos si se está refiriendo a un matemático, a un estadista, a un poeta o a un relojero.”[17]

Algunos de los detalles que recoge Aubrey en sus Vidas breves son: “Milton pronunciaba la R muy dura”; “Spenser era bajito, llevaba pelo corto, una pequeña gorguera y puños de encaje muy ajustados”; “a Erasmo no le gustaba el pescado, aunque había nacido en una ciudad de pescadores”. “Está claro”, dice Schwob, “que Aubrey fue muy consciente de su trabajo. No os creáis que desconociera el valor de las ideas filosóficas de Descartes o de Hobbes, pero eso no le interesaba. Nos dice con precisión que Descartes mismo expuso al mundo su método. No ignora que Harvey descubrió la circulación de la sangre, pero prefiere señalar que este gran hombre pasaba sus insomnios paseándose en camisón, que tenía mala letra y que los médicos más célebres de Londres no habrían dado ni un céntimo por ninguna de sus recetas.” (p. 12)

Para Schwob, el problema de Aubrey es que “no sabe fijar para toda la eternidad a un individuo mediante sus rasgos especiales sobre un fondo de semejanza con el ideal… no sabe animar el conjunto de la figura” (p.13). Aunque Aubrey nos habla de las erres de Milton porque se trata de Milton (un gran poeta), al leer la cápsula biográfica sobre Milton, omite, precisamente, una explicación sobre la grandeza de Milton que justificaría que nos ocupáramos de sus erres. Podemos recuperar el telos de la vida de Milton sólo si nos salimos del libro de Aubrey y recurrimos a lo que solemos llamar “historia”.

B. Vidas imaginarias

En Vidas imaginarias, Schwob se propone completar el trabajo biográfico que quedó trunco en los bocetos banales y dispersos de Aubrey, e introduce su libro así:

“La ciencia histórica nos llena de incertidumbre si se refiere a individuos. No hace más que revelarnos unos determinados momentos supeditados a acciones generales. Nos dice que el día de Waterloo, Napoleón estaba enfermo, que la excesiva actividad intelectual de Newton se explica por la absoluta continencia de su temperamento, que Alejandro estaba ebrio cuando mató a Klitos… Todos estos hechos individuales valen únicamente por haber modificado los acontecimientos o por su posibilidad de alterar una serie. Son causas reales o posibles. Pertenecen a los científicos. El arte se encuentra en el lado opuesto de las ideas generales, se limita a describir lo individual y a desear lo único. Nunca clasifica, sino que desclasifica.” (p. 7)

Schwob, pues, va un paso más allá del proyecto de Aubrey: saltar de la acumulación, errática aunque prolija, de datos “históricos” / “verídicos” (las erres de Milton, los camisones de Harvey) a la postulación de una teleología (hallar, dentro de la minucia cotidiana, la prueba de la grandeza, aunque se trate de una grandeza “menor”). En vez de presentar la cotidianidad etimológicamente infame (carente de fama) de Aubrey, Schwob tratará de presentar la infamia (contra-fama, deshonra, vileza) de unos cuantos personajes:

“El arte del biógrafo consiste precisamente en la selección. No debe preocuparse por ser verdadero; debe crear, dentro del caos, rasgos humanos… Pacientes demiurgos han reunido, para el biógrafo, ideas, movimientos de fisonomía, acontecimientos. Su obra se halla en las crónicas, las memorias, las correspondencias y los escollos. En medio de esta grosera reunión, el biógrafo elige los elementos que le servirán para componer una forma distinta a cualquier otra. No conviene que se parezca a la que antaño fue creada por un dios superior, basta con que sea única, como una nueva creación.” (p. 7)

Para rematar su prólogo, Schwob ataca a los historiadores que se limitan a retratar a las “personas ilustres” y concluye que “el arte del biógrafo consistirá en valorar por igual la vida de un pobre actor y la vida de Shakespeare… narrar con igual preocupación las existencias únicas de los hombres, tanto si fueron divinos, mediocres o criminales” (p. 14). Schwob hace exactamente eso: retratar las vidas de hombres divinos, mediocres y criminales, con suficiente detalle para crear la ilusión de historia verídica, y con suficiente discernimiento (selección) para que sean la individualización de lo general. La mezcla de personajes históricos, personajes de leyenda, personajes literarios y “personajes posibles” le sugiere al lector que la manera de Schwob referirse a los sujetos de la biografía es la misma, independientemente de su corroborabilidad histórica.

En el último cuento del libro, “Los señores Burke y Hare (asesinos)”, Schwob repostula su teoría sobre la construcción de la biografía basándose, me parece, en una lectura atenta de la genial y humorística obra de Thomas de Quincey, Del asesinato considerado como una de las bellas artes. Schwob describe así el procedimiento de los asesinos:

“El señor Burke tenía por norma recibir cada vez a una sola persona: nunca la misma. Característica suya era invitar, al caer la noche, a un transeúnte desconocido. Vagaba por las calles para examinar los rostros que suscitaban su curiosidad. A veces escogía al azar. Se dirigía al extraño con toda la cortesía que habría puesto Harun-Al-Raschid. El extraño subía los seis peldaños del caserón del señor Hare. Lee cedían el canapé y le ofrecían whisky escocés. El señor Burke lo interrogaba acerca de los sucesos más sorprendentes de su existencia. Qué insaciable era el señor Burke. Al despuntar el día, el señor Hare interrumpía el relato… el señor Hare solía acercarse por detrás del canapé y aplicar ambas manos sobre la boca del narrador. En ese mismo momento, el señor Burke se sentaba sobre el pecho de éste. Ambos, en esa posición, soñaban inmóviles con el final de la historia[,] que jamás oían. De esta manera, Burke y Hare concluyeron un gran número de historias que el mundo no conocerá. Cuando el cuento paraba definitivamente, los señores Burke y Hare exploraban el misterio. Desvestían al desconocido, admiraban sus joyas, contaban su dinero y leían sus cartas. Algunas correspondencias no carecían de interés. (pp. 110-111, las bastardillas son mías).

Vemos que la víctima es “asesinada” y sólo le sobreviven reliquias personales tales como prendas, cartas, etc.; y son dichas reliquias las que harán las veces de documentación que permitirá “soñar” con el final de la biografía de la víctima. Para “soñar” la vida imaginaria, el biógrafo no narrará, sino que escamoteará, y de su escamoteo surgirá la individualización de lo general. Vidas imaginarias de Schwob recoge precisamente estas variantes de la muerte, a partir de las cuales se “sueñan” las biografías, y todas esas biografías, sean de seres históricos o ficticios, tienen la misma estructura.[18] La textura narrativa no cambia y, literalmente, no tiene el lector manera de discernir entre la “vida imaginaria” y la “vida verdadera”.

En el relato de Schwob, Burke, al final de su carrera, se harta “de los relatos eternamente parecidos de la experiencia humana” (p. 112), y acaba interesándose solamente en el aspecto de la muerte. Comienza a matar personas en la calle, asfixiándolas con un pañuelo empapado en alquitrán. Schwob interrumpe la biografía de Burke y Hare,

“… en medio de su gloriosa aureola. ¿Por qué destruir un efecto artístico tan hermoso llevándolos lánguidamente hasta el final de su carrera y revelando sus debilidades y decepciones? … Al parecer ahorcaron a uno de los dos. El señor Burke no ha dejado más obra.” (p. 112)[19]

Podemos, pues, trazar un paralelo entre la tarea de los asesinos del cuento y la verdadera tarea de Schwob-biógrafo:  el asesinato. Schwob es, entonces, tan infame como Burke y Hare. [20] Con este relato. Schwob alcanza y redondea su ambición de biógrafo: la individualización de lo general. Por ejemplo, en el momento en que Schwob escribe sus Vidas imaginarias, la palabra “Burke” era de uso corriente y significaba “asesinar por asfixia del mismo modo y con igual propósito que Burke”.[21] Las ejecutorias de Burke, pasto de lexicógrafos, ya pertenecían a la historia de la lengua inglesa.

III. Borges, biógrafo de lo atroz

La obra de Schwob adquiere prominencia cuando la leemos como pre-texto de Historia universal de la infamia[22], de Jorge Luis Borges. Desde los semidioses y los malandrines de Schwob, Borges se introduce en el mundo de la narrativa con una obra que plantea, consciente y abiertamente, una alegoría de la escritura y de la lectura, en la cual la biografía es una mera plataforma de lanzamiento, un caso límite que facilita explayar la problemática que le ocupará durante el resto de su obra: la esencial retoricidad de los textos. Ya no se trata de buscar la “individualización de lo general”, sino de destruir el “efecto tan hermoso” que pretendió lograr Vidas imaginarias para descubrir la improbabilidad tanto de la individualidad, como de la generalidad que pretendió Schwob vestir de individualidad.

A. Lazarus Morell

Historia universal de la infamia (1935, 1954) abre con “El atroz redentor Lazarus Morell”[23]. La narración es sumamente escueta, fragmentaria, apenas la armadura muy descarnada de lo que pudo haber sido una vida trágica. El pasado aparentemente supraindividual, que comienza con el Padre Las Casas y sigue con una lista de elementos dispares en la cual se mezclan datos “históricos” con datos “nimios”, se diluye en una enfermedad pulmonar, anecdótica y personal, que reduce a especulación los posibles hilos de la historia de Lazarus Morell. La fuente que usa Borges es el capítulo XXIX, “A Few Specimen Bricks”, de Life in the Missisipi, de Mark Twain.[24]

El narrador del libro de Twain cita con autoridad sobre la vida de Murel —su famosa Ganga tenía como guarida la isla #37 del Delta— un “libro ya olvidado que fue publicado hace medio siglo”[25] . Abundan en el relato de Borges las traducciones prolijas y puntuales del texto de Twain en tanto que citas de dicho libro innombrado. Hay diferencias significativas entre Twain y Borges: el nombre del bandido, la interpretación histórica (ausente en Twain) y el final de Murel: en Twain padece 14 años de cárcel; en Borges muere de una pulmonía insignificante y desdoradota. El resto es resumen y traducción y, como mucho, esquematización.

En este relato, la propuesta borgesiana hace las veces de una casuística a la luz de la cual analizamos la vida de Morell, el atroz bandido, falso predicador y sublevador de esclavos. La causa remota (la “maldición hereditaria”, alias “profecía”) de sus hazañas se encuentra en la idea de Las Casas de substituir a los pobres indios de América por los negros de África para trabajar en las minas; el escenario es el Río Missisipi; los actores de reparto son los negros; el agonista es Lazarus Morell; la falla trágica: la infamia que se manifiesta mediante la venta abyecta e infinita de un esclavo repetido y, por lo tanto, infinito; la peripecia: la traición de Virgil Stewart, quien delató a Morell a las autoridades; el desenlace: una pulmonía, una interrupción.

La biografía de Morell está presentada como una tragedia trunca, una tragedia que se disuelve precisamente por problemas de género. Morell, prefigurado en la decisión de Las Casas y situado en terreno propicio (el Missisipi), se vuelve aire y asfixia en una pulmonía rastrera. La pulmonía “interrumpe” la tragedia. Contrario a los relatos de Schwob, en estos relatos de Borges la muerte no constituye un telos que justifica a los personajes y que crea una individualización de lo general. La muerte final, en vez de “redondear” al personaje, lo descompone, lo destruye, lo descarta. La muerte de Morell[26] propone una interrupción que desvía la biografía del camino de la “vida famosa” (aunque rara o foragida), y la arroja al derrotero de la vida infame, en un juego pertinaz en el cual la etimología de “infame” (carente de fama) y la acepción común de “infame” (sin honra o vil) se barajan vertiginosamente ante los ojos del lector. La contra-fama y la contra-historia van de la mano en el cuento borgesioano.[27]

Según el prólogo de Borges a este libro, su proyecto es “escribir cuentos” y “falsear y tergiversar ajenas historias” mediante “las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de una vida entera de un hombre a dos o tres escenas”[28]. No nos encontramos, pues, ante cuentos, sino ante cuestionamientos del género literario en tanto que género literario: “relato”, “biografía”, “tragedia”, “historia”, “historia universal”. ¿Tiene “la vida” relación con “la literatura”? ¿Es posible el retrato? Peor aún, ¿es válido? ¿Inventar no es acaso imitar? Descubrir a Twain es crear; leer a Twain es reescribirlo.[29] Nos lo advierte Borges en el prólogo citado al decir en cuanto a sus relatos: “no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector. A veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores” (p. 289). Cisnes cuyo último canto presagia la muerte del texto y del autor mediante la crítica y la traducción, es decir, mediante la lectura.

La importancia del planteamiento borgesiano sobre la naturaleza problemática de la actividad leer-escribir no puede recalcarse lo suficiente. Aporta a ella otro elemento: la naturaleza barroca que Borges le atribuye a sus cuentos.[30] Cada relato es “barroco” en la medida en que está redactado “en un estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”; que se sitúa en la etapa final de un arte “cuando éste exhibe y dilapida sus medios”; y que es humorístico e intelectual (p. 291). Podemos atribuir a la parodia todas aquellas características que Borges le atribuye a “lo barroco”. De la contra-fama a la contra-historia, llegamos, pues, al contra-canto, al párodos.

El excentricismo (o bicentrismo) barroco[31] y la doble voz de la parodia tiene un paralelismo innegable. El lector no puede responder a un solo centro de autoridad porque ante sí se postula simultáneamente la estructura del género (“estilo”, según Borges) y la “dilapidación” o el “agotamiento” del mismo. Es la doble conciencia que permite la parodia donde se implican y replican la voz parodiante y la voz parodiada. La tensión que estas estructuras le imponen al lector es monumental, ya que tiene que atender tanto a lo que se dice como al cómo se dice. La parodia exige, para manifestarse plenamente, finas lecturas retóricas superpuestas, concluyentes.

Borges construye su libro mediante el amontonamiento de historias dispares y vagamente relacionadas, nos lo propone como una “historia universal” y copia, en la estructuración global de su enunciado, la estructuración de cada relato del libro, así como lo dicho en cada relato. La “historia” representada en cada relato es exemplum de la estructura de su discurso. Para decirlo de una vez, como los relatos de su Historia universal de la infamia tratan sobre retórica, citando “historias ajenas” casi como camuflaje, Borges termina advirtiéndonos:

“Patíbulos y piratas […] pueblan [el libro] y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado[32], pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a los lectores.”[33]

El narrador ha enunciado, como decía Flaubert, “un livre sur rien”, un “libro sobre nada”, en el cual sólo la ficción puede operar como recurso de ordenamiento epistemológico. Algunas ideas de Frank Kermode vienen al pelo aquí:

And among all the other changing fictions, literary fictions take their place. They find out about the changing world on our behalf; they arrange our complementarities. They do this, for some of us, perhaps better than history, perhaps better than theology, largely because they are consciously false… It is not that we are connoisseurs of chaos, but that we are surrounded by it, and equipped for coexistence with it only by our fictive powers. This may be, in absence of a supreme fiction or the possibility of it, a hard fate.[34]

Esta consciencia de la ficción ordenadora del caos parece haber necesitado su teorización en Historia universal de la infamia. Aunque en su prólogo a la edición de 1954 Borges alegó que los relatos “tal cual”, decidió añadirle al libro una sección titulada “Etcétera”, un comentario sobre la ejecución de los relatos que la preceden. Veamos aún más…

[Si te interesa seguir leyendo, pulsa aquí:

https://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/02/25/proyectos-infames-de-borges-a-foucault-and-back-parte-2/ ]

 


[Este artículo se publicó originalmente como Lilliana Ramos Collado. “Proyectos infames: breve genealogía borgeana de un ensayo de Foucault”. Revista Nómada. Creación. Teoría. Crítica. Núm. 2 (1995):69-80.]

[1] Michel Foucault, La vida de los hombres infames, edición y traducción de Julia Varela y Fernando Álvarez Uría (Madrid: Ediciones La Piqueta, 1990) 175-202.

[2] Ibid., 175.

[3] Ibid., p. 181.

[4] Ibid., 179-180. Las bastardillas son mías.

[5] Louis de Saint-Simon. Retratos proustianos de cortesanas y otros personajes de sus memorias, selección, edición y notas de Consuelo Berges (Barcelona: Tusquets Editores, 1985) 10.

[6] Biográfica porque en la hilación de su narrativa se relatan y analizan las vidas de otros; autobiográfica porque las vidas de otros están expuestas a la luz de la conciencia central de Saint-Simon, siendo dichas vidas, en muchos casos, parte del juego de espejos y de dobles consigo mismo. La ambigüedad de la situación de enunciación es obvia. En palabras de Phipppe Lejeune: “La biographie et l’autobiographie s’opposent sur le plan de la voix narrative, main peuvent fort bien se recouper sur celui de la perspective, et utiliser les mêmes schèmes rhétoriques et romanesques. L’autobiographie s’est en partie constituée en empruntant les modèles classiques de présentation de la vie d’un homme : si bien qu’un autobiographe qui se déguiserait en simple biographe ne ferait d’une certaine manière que revenir à l’une des sources du genre. Mais en même temps, il anticiperait ainsi sur un partie du travail qu’accomplit fatalement le lecteur d’autobiographie. Celui-ci vit sa relation au texte sur deux plans à la fois : sensible à la voix narrative, il a l’impression d’être en situation de communication avec l’auteur-narrateur et l’integre à l ‘image qu’il se fait de lui tout ce qui révèle son énonciation. Main en même temps, guidé par le récit, il reconstruit le modèle biographique qu’on lui suggère. « Biographie, témoignage, autobiographie : le cas de Victor Hugo raconté » Je est autre : L’autobiographie, de la littérature aux médias (Paris : Éditions du Seuil, 1980) 60-61.

[7] También conocido como “matrimonio de la mano izquierda”, el matrimonio morganático es el “contraído entre un príncipe y una mujer de linaje inferior, o viceversa, en que cada cónyuge conserva su condición anterior. Llámase así porque en la ceremonia nupcial el esposo daba la mano izquierda”. Real Academia española, Diccionario de la Lengua española, XXI edición (Madrid: Espasa Calpe) 947. La referencia al “hada increíble” tal vez sea al Hada Morgana, personaje poderoso y temible del ciclo artúrico medieval.

[8] Saint-Simon, op. cit., p. 77. Las bastardillas son mías.

[9] Paul Scarron, Le roman comique (Paris: Librairie Garnier Frères, s.f.).

[10] Saint-Simon, op. cit., p. 86-87.

[11] Ibid., p. 107.

[12] Foucault, Hombres infames, op. cit., p. 190-194.

[13] Madame de Maintenon no necesariamente decidía directamente estos casos, sino mediante delegación. Dado que ella seleccionaba a los funcionarios de elevada y mediana jerarquía del gobierno civil, estos “leales” a su vez elegían a otros “leales” para ocupar los puestos de menos jerarquía. La decisión de un juez de instancia reflejaría, pues, la voluntad original de Madame de Maintenon. El juez que en sus decisiones representaba a la corona, realmente la representaba a ella.

[14] Foucault, op. cit. p. 176.

[15] “La mayor parte de estas órdenes eran solicitadas contra alguien por sus allegados, su padre y su madre, uno de sus parientes, su familia, sus hijos o hijas, sus vecinos, y a veces por el cura de la parroquia o algún notable local.” Ibid., p. 190.

[16] John Aubrey. Brief Lives. Modern English version edited by Richard Barber. (Suffolk: The Boydel Press, 1993).

[17] Marcel Schwob. Vidas imaginarias. Trad. José Elías (Barcelona: Barral Editores, 1972) 9.

[18] Schwob selecciona un personaje real o ficticio de cuya biografía apenas se conocen los detalles, pero cuya muerte, usualmente violenta por ser un castigo, está documentada en la historia o en la ficción a la cual pertenece. Schwob, a partir de la muerte del personaje, inventa detalles de la biografía que explican el castigo final. Los detalles biográficos que inventa Schwob tienen algunos de los elementos de banalidad que estudia Aubrey, pero “rescatados” a la luz del contexto histórico del personaje (lo que llamaríamos la “gran historia”). La trayectoria del personaje se va moviendo hacia la muerte, reflejada sobre dos ejes: un eje horizontal que marca los sucesos del contexto histórico y un eje vertical en el cual se reflejan los datos biográficos inventados que le dan “profundidad” al personaje.

[19] Las bastardillas son mías. Schwob copia el concepto del ensayo citado de Quincey en que “obra” significa “asesinato”: “Cuando un asesinato… no se ha cometido… sino que [está por] cometerse, y tengamos noticia de ello, tratémoslo moralmente. Supongamos, en cambio… que está consumado… supongamos que la pobre víctima ha dejado de sufrir y que el miserable asesino ha desaparecido como si se lo hubiese tragado la tierra; supongamos, en fin, que hemos hecho todo lo que estaba a nuestro alcance, estirando la pierna para poner la zancadilla al criminal en su huida, aunque sin éxito… Suponiendo todo esto me permito preguntar: ¿de qué sirve aún más la virtud? Ya hemos dado lo suficiente a la moralidad: ha llegado la hora del buen gusto y de las Bellas Artes… si es imposible sacar nada en limpio para fines morales, tratemos el caso estéticamente y veamos si conseguimos algo. Tal es la lógica del hombre sensato. ¿Cuál es el resultado? Pues que secamos nuestras lágrimas y quizás tengamos la satisfacción de descubrir que unos hechos lamentables y sin defensa posible desde el punto de vista moral resultan una composición de mucho mérito al ser juzgados con arreglo a los principios del buen gusto. Así queda contento todo el mundo; se confirma el viejo refrán de que no hay mal que por bien no venga, el aficionado comienza a levantar la cabeza… y prevalece la hilaridad general.” Thomas de Quincey, Del asesinato considerado como una de las bellas artes, traducción y prólogo de Luis Loayza (Madrid: Alianza Editorial, 1989) 19-20.

[20] La infamia reconocida a Burke y a Hare les valió la entrada al famoso museo de cera de Madame Tussaud, quien había comenzado su colección en la Francia de la Revolución, se había trasladado a Inglaterra en 1801, donde realizó una extensa gira de varios años, y se estableció permanentemente en Londres en 1835. La pieza de Burke y Hare presenta a los asesinos escondidos dentro de un zaguán oscuro, agazapados y embozados en espera de una víctima. La celebridad de la pieza, añadida a la colección de la “Cámara del Horror” del museo en 1829, poco después de la ejecución de los asesinos, mantuvo viva en la memoria colectiva las ejecutorias de Burke y de Hare. Marie-Hélène Huet, Monstrous Imagination (Cambridge: Harvard U Press, 1993) 203-204. Schwob inventa las biografías de Burke y Hare, quienes a su vez inventan las biografías de sus víctimas. Madame Tussaud también ha inventado las efigies de los asesinos. Su arte se alimenta de la muerte y reconstruye los momentos culminantes de las vidas de los retratados a base del castigo final. Hay una semejanza obvia entre la labor de Burke y de Hare, la de madame Tussaud y la de Schwob.

[21] “Burke… 1. To murder, in the same manner or for the same purpose as Burke did; to kill secretly by strangulation, or for the purpose of selling the victim’s body for dissection… 2. (fig.) To smother, “hush up”, suppress quietly. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary (Oxford: Oxford U Press, 1971) 297. Véase Huet, op. cit.

[22] Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, Obras completas 1923-1972 (Buenos Aires: Emecé Editores, 1974) 287-345.

[23] Ibid., 295-300.

[24] Mark Twain, Life in the Missisipi (New YorkL Harper & Brothers Publishers, 1950) 242-251.

[25] Ibid., 244-245.

[26] La muerte de Morell encuentra eco en los finales de los demás relatos de Historia universal de la infamia: el sometimiento de la viuda Ching a la autoridad del emperador, el fracaso del impostor Tom Castro, el “lógico” fin de Monk Eastman, el final de muñeco en vitrina de Billy the Kid y el desenmascaramiento de Hákim.

[27] Hasta podría decirse que cuando Borges trabaja sobre un personaje conocido, como Billy the Kid, nos muestra una muerte anodina que menoscaba la muerte valerosa del bandido como redención (que apuntalaría la ejemplaridad). No puedo evitar recordar el final de la película Angels with Dirty Faces (Michael Curtiz, director, 1938), en el cual un cura (Pat O’Brian) le pide a un famoso matón de barrio (James Cagney) que ha sido apresado y condenado a muerte, que finja cobardía ante la silla eléctrica para que los muchachitos del barrio (los “Dead End Kids”) que lo ven como un héroe queden desilusionados y, por lo tanto, disuadidos de seguir la carrera de un criminal notorio. Como atestigua Robin Hood, la “fama” (infame) del bandido puede ser ejemplar, una suerte de hagiografía negra que busca —mediante la violación de la ley— el orden y la justicia en un mundo en que la ley del estado usurpador representa el desorden y la injusticia. Al quitar la “muerte enaltecedora” a sus personajes, Borges elimina toda posibilidad de ejemplaridad y, por lo tanto, de individualización de lo general.

[28] Borges, “Prólogo a la primera edición”, Infamia 289.

[29] Cita y reescritura son difíciles de discernir, como lo ha intimado Borges en su “Pierre Menard, autor del Quijote”. Sabemos que, en Twain, el bandido se llama Murel, que Borges transforma en Morell. Borges también le da un primer nombre: “Lazarus”. ¿Cómo leer este nombre? Conocemos la apretada riqueza de la onomástica borgesiana y éste de Lazarus Morell no es la excepción. “Lazarus” es una obvia referencia bíblica al Lázaro que resucita milagrosamente (que, de hecho, sólo tiene importancia porque fue resucitado). También puede referirse a “el azaroso” Morell. En ambos casos, el nombre está en claro conflicto con la estructura trágica que el cuento prefigura, pero no cumple. “Morell” podría referirse a un hongo comestible, de superficie oscura, estimado por los gastrónomos debido a su rareza. De modo que se trata de un azaroso hongo del Missisipi, resucitado por Borges mediante el milagro de la literatura: un hongo estimable y de gran rareza, pero un hongo, al fin y al cabo, una excrecencia azarosa del lodo y la humedad.

[30] Borges, “Prólogo a la edición de 1954”, Infamia 291.

[31] Eugenio D’Ors, Lo barroco (Madrid: Aguilar, 1964) 65-135.

[32] Otro aspecto de suma importancia para comprender la estructura narrativa de estos cuentos borgesianos es la configuración del narrador. Me parece que nos encontramos ante una máscara, relativamente constante en toda la obra borgesiana que bien pudiéramos llamar “el melancólico”, ese “desdichado” al que se refiere Nerval (“le prince d’Aquitaine à la tour abolie”), ese “penseroso” con el cual Milton acompañó a su “allegro”. En “Borges y yo”, relato muy posterior a los de Infamia, Borges nos da la clave, que puede trazarse con relativa facilidad a sus primeros cuentos. La escribió entre el yo que escribe y que yo que vive, la nostalgia de la realidad, abolida constantemente por el artificio del texto, el recrearse en la geometría, la astronomía, los libros de magia, los portentos inexplicables (que tanto recuerdan al pensativo personaje de Melencolia I de Durero), en el engaño, en el oscuro juguete del ingenio que es el humor negro, la calmosa perplejidad ante el caos, el horror/amor a los espejos (que son tan abominables como la paternidad, y Saturno, el melancólico, estaría plenamente de acuerdo con Borges…), la insistente ancianidad que, desde joven, sedujo a Borges a asumirla como voz… No es casualidad que el protagonista de uno de los relatos más desconcertantes de Infamia se llame, precisamente, Melancthon (“Un teólogo en la muerte”), a quien la realidad se le borra para sólo quedarle el artificio de sus textos. Sobre esto trata mi ensayo “Anatomía borgeana de la melancolía”, de próxima publicación.

[33] Borges, “Prólogo a la edición de 1954), Infamia 291.

[34] The Sense of an Ending (Londres: Oxford U Press, 1967) 64. Las bastardillas son mías.