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por Lilliana Ramos Collado

Ann Hamilton, “Tropos – Book 1” (1993)

 1. Musa, Medusa

“¡Si me llamaras, sí,
si me llamaras!”
—Pedro Salinas, La voz a ti debida

La escena primitiva que sirve de pórtico a las Cartas literarias a una mujer, de Gustavo Adolfo Bécquer, coloca este texto en una interesante posición en la tradición del Romanticismo europeo. El autor, en una serie de cartas dirigidas “a una mujer” (indefinida, innombrada), publicadas anónimamente en la sección de Variedades (sección de misceláneas, temas generales sin particular orden o propósito) de un periódico de Madrid —El Contemporáneo— retorna a una conversación con una presunta dama, comenzada “en una ocasión” (indeterminada, sin fecha precisa) y marcada para la memoria por una pregunta que ella le hace: “¿Qué es la poesía?”[1]

Esta —según Bécquer— “extraña pregunta”[2] queda sin respuesta, en el aire (postergada, postpuesta). Pero inscrita con peculiar insistencia en la memoria (repite sin cesar el hablante poético a la mujer: “¿Te acuerdas?”). No obstante, el hablante (anónimo) mismo no puede precisar el contexto de la pregunta: “No sé a qué propósito había yo hablado algunos momentos antes de mi pasión por ella [la poesía]”[3].  A la vaguedad de su recuerdo corresponde la vaguedad de su respuesta en aquella ocasión: “¡la poesía…, la poesía eres tú!”[4] Imprecisión del hablante, imprecisión del interlocutor, imprecisión espacio-temporal, vaguedad del asunto de la conversación…  Sumida en la incertidumbre, esta primera Carta se propone como una exploración singular —particularmente incierta— sobre el ser y la identidad de la poesía.

Bécquer enmarca su propuesta teórica en un acto de dación de la voz. Pero la de Bécquer es peculiar, porque al tradicional momento hierofánico en que el poeta descubre su talento o responde al llamado (al acto vocativo o vocacional) de la Musa, Bécquer riposta con el desconcierto implícito en el acto de contestar la pregunta de la Musa: “¿Qué es la poesía?” Para contestarla, Bécquer realizará una minuciosa descripción de momentos poéticos que ejemplifican, por un lado, la esencial poquedad del lenguaje para expresar y, por otro, la asunción de la interrogante voz de la Musa —la voz de la intimidad femenina— como la voz propia o apropiada del poeta.

Este acto de dación de la voz—que se configura como una prueba iniciática planteada por la Musa, es decir, por la poesía misma— se conjuga, además, como el despliegue de un acto de apropiación de la voz, en tanto que explicación de esa identidad inextricablemente trenzada entre poesía y mujer. Lo singular es que ni poesía ni mujer —en la propuesta teórica becqueriana— puedan constituirse como identidades sin la participación (lingüística, expresiva, deíctica) de la figura masculina (el poeta). Bécquer presupone, como punto de partida, que la poesía (la mujer) sólo pregunta por su ser y al poeta le toca hacer, asumir, la poesía (la mujer) en el proceso mismo de contestar esa pregunta. La poesía, la mujer, es aquello que el hombre nombra o identifica como poesía, como mujer.

La dación de la voz es la ocasión de una pregunta por la identidad. La mujer (anónima) pregunta por el ser de la poesía y se sorprende ante la “instintiva” contestación del hablante: “La poesía eres tú”. Bécquer advierte que la mujer se ha sentido burlada, víctima quizás de una “evasiva galante”[5]. Esta contestación surge luego del deambular errático de los ojos del poeta sobre el cuerpo demasiado próximo de la mujer (“Tú habías adelantado un poco la cabeza para escuchar mejor mis palabras…”[6]), al que acaba de describir de la siguiente forma:

[L]os negros rizos de tus cabellos, esos cabellos que tan bien sabes dejar a su antojo sombrear tu frente con un abandono tan artístico, pendían de tu sien y bajaban rozando tu mejilla hasta descansar en tu seno; en tus pupilas húmedas y azules como el cielo de la noche, brillaba un punto de luz, y tus labios se entreabrían ligeramente al impulso de una respiración perfumada y suave.

Ludmila Pawlowska, (Untitled, 2006).

Da la impresión de que la contestación ha surgido de la apreciación de ese cuerpo que se adelanta. Esta “evasiva galante” que, según Bécquer, no constituye su contestación (estremecida por “la turbación que experimentaba”[7]) se sitúa como la respuesta titubeante, turbada…, en suma, evasiva, ante ese oscuro cuerpo que se cierne sobre él. La mujer, visiblemente molesta, decepcionada, reacciona negando su “vana curiosidad de mujer”:

Yo deseo saber lo que es la poesía porque deseo pensar lo que tú piensas, hablar de lo que tú hablas, sentir con lo que tú sientes, penetrar por último en ese misterioso santuario en donde a veces se refugia tu alma, y cuyo dintel no puede traspasar la mía.

Ella misma admite su “vana”  curiosidad al decirle al hablante que ella no puede traspasar el umbral  de ese “misterioso santuario” que no es otro que ese “tú” que, según el hablante, la poesía “es”.

El hablante poético recuerda que, al llegar a esta expresión (invasiva, “yo quiero penetrar en tu refugio…”) del interés de la mujer por conocer el métier del poeta (que se podría resumir así: ”Yo quiero hacer lo que tú haces…”), el diálogo quedó interrumpido. El resto de las Cartas parte de esa interrupción, ahora perennemente desplazado el diálogo por el monólogo que las Cartas constituyen: la alocución del hablante que contesta a la mujer la pregunta por la poesía. El poeta evade —acalla— a esta mujer penetrante. En lo sucesivo, ese “tú” —esa otredad que la mujer interlocutora de las Cartas en todo momento constituye— permanecerá singularmente enmudecido, reducido a sonrisas, a gestos de asombro, a movimientos de cejas, mientras el “yo” poético explica lo que es la poesía. Él habla (escribe); ella calla (lee).

¿Será ésta la respuesta aterrorizada del hombre ante la negra y rizada melena medusina que se adelanta, ante esos labios que se entreabren y de los que emana un invitante aliento perfumado y suave que pregunta por el ser de la poesía? Ante el hoyo negro que la oscuridad de esta imagen femenina sugiere, el poeta, literalmente, yergue su pluma. “Turbado”, posiciona su escritura ante la Musa que se ha vuelto Medusa. Las Cartas serán la explosión que alivie esa dolorosa tumefacción erótica, el sucedáneo del coito que fue interrumpido por la pregunta por la poesía.

Recordemos aquí el análisis que hace Freud de la cabeza decapitada de Medusa. Se trata, según él, de la genitalia femenina rodeada de negro vello rizado que el niño ha visto por primera vez y que suscita en él el terror a la castración. La decapitación de la cabeza equivale a la castración:

Si el arte figura tan a menudo los cabellos de la cabeza de Medusa como serpientes, también éstas provienen del complejo de castración y […] substituyen al pene, cuya falta es la causa del horror. […L]a multiplicación de los símbolos del pene significa castración. La visión de la cabeza de Medusa petrifica de horror, transforma en piedra al que la mira. […] El petrificarse significa la erección, y en la situación originaria es, por tanto, consuelo del que mira. Es que él posee, no obstante, un pene, y se lo asegura por su petrificación. […] Si la cabeza de Medusa substituye la figuración del genital femenino [“los terroríficos genitales de la madre”, según Freud, que lleva Atenea en su coraza], y más bien aísla su efecto excitador de horror de su efecto excitador de lubricidad, puede recordarse que enseñar los genitales es conocido como acción apotropaica. Lo que excita horror en uno mismo provocará igual efecto en el enemigo con quien se lucha. […] También el miembro masculino erecto sirve para provocar un efecto apotropaico, pero en virtud de otro mecanismo. Enseñar el pene —y todos sus subrogados— quiere decir: “No tengo miedo de ti, yo te desafío, tengo un pene”. Por eso es otro modo de amedrentar el Espíritu Malo. [8]

La descripción de esta “cabeza decapitada” corresponde a la descripción de la dama anónima de Bécquer, reducida a una cabeza parlante, de negros rizos, con la boca entreabierta y los ojos oscuros encendidos en un punto de luz. Los rizos de la dama, al igual que los de Medusa, despiertan el impulso apotropaico a mostrar el pene —aquí, la pluma como su subrogado. El horror a la mujer que habla (que habla con su vagina y pregunta por su identidad, que no es otra que su vagina, por supuesto, que su feminidad Otra, extraña) provoca el terror a la castración (en el caso del poeta, al acallamiento de su pluma), razón por la cual se interrumpe el diálogo, que sólo es continuado después por el poeta en soledad —en un lugar privado y seguro, a respetable distancia espacial y temporal de la mujer, separado de ella por la muralla infranqueable que constituye la página del periódico El Contemporáneo. Con esta pluma genital, el poeta ahuyenta al mal espíritu femenino, que sólo se vuelve apetecible en la distancia del recuerdo.

Como la Medusa freudiana, la Musa bequeriana es peligrosa: amenaza con tragarse, con aplacar, la pluma del poeta. La voz (“penetrante”, recuérdese) de la Musa puede abrumar al poeta, arrastrarlo a su guarida, igualmente genital, de ecos y sombras donde quedaría mudo e indistinto. Con su gesto de mostrar la escritura —como metonimia de la pluma, del pene, que, mostrado, escribiría en tinta blanca, seminal, sobre el oscuro cuerpo de la Musa lo que la Musa, lo que la poesía, es— el poeta evade (“galantemente”) la pregunta con su texto titubeante, espasmódico, sincopado, construido a saltos y en párrafos cortos, pleno de ideas inconexas, de anacolutos, de elipsis.

Ocurre que, mediante el texto publicado de las Cartas, el cuerpo de la mujer queda evadido, desplazado, reemplazado por la escritura sobre “la poesía” (sobre el “tú” que la poesía es), del mismo modo que el corpus de lo femenino quedará evadido, amputado, de la mujer, y apropiado por la voz escritural del hablante, que no es otra que la voz debida a la poesía (el “tú”). Al presentar la dación de la voz como una prestación de la voz, las Cartas se sostienen suspensas entre esta anfibológica evasión.

2. Erotolalia

“Vuélvete, paloma”
—San Juan de la Cruz, Cántico espiritual

Cy Twombly, “Three Notes from Salalah – Note 2” (2007 – 2007)

¿Y qué dirá el hablante para explicar lo que es la poesía? Por supuesto, “herejías históricas, filosóficas y literarias” en tanto no quiere acercarse a la poesía mediante un “análisis”, como lo haría un crítico erudito, y proceder a la “disección” de un “cadáver” para “revelar el mecanismo del cuerpo humano”[9], y así inferir las reglas de operación de ese cuerpo-corpus poético (el de la mujer y el de la poesía…). El poeta, por el contrario, procederá afirmando una definición “sentida”, una expresión espontánea: “ignoro qué es lo que voy a hacer, así es que no puedo anunciártelo anticipadamente”[10]. Este acto de errancia (tanteo del error…) equivaldrá al anterior movimiento errabundo de los ojos del poeta sobre el cuerpo de la mujer. La indecorosa mirada poética recorrerá ahora, igualmente errabunda y al márgen del decorum de la tradición, el corpus de la poesía: “no te inundaré en ese diluvio de términos que pudiéramos llamar facultativos, ni te citaré autores que no conozco, ni sentencias en idiomas que ninguno de los dos entendemos. […] Yo no pretendo enseñar a nadie, ni erigirme en autoridad, ni hacer que mi libro sea declarado texto”[11]. Al contrario, el poeta desea expresarse “de una manera intuitiva”, incompatible con la “infinidad de volúmenes” que se enseñan “en las universidades”, que se discuten “en círculos literarios” y que se explican “en los ateneos”.

¿Dónde, pues, se posiciona este poeta para explicar la poesía, ya que no en la universidad, en los círculos literarios o en el ateneo? Tal vez en el tocador o boudoir  de la dama, o —lo que es su equivalente— en la sección de Variedades de un periódico, que bien puede corresponder —por su inane intimidad, chacharera y femenina— a un tocador o boudoir. Lugar emblemático de la mujer en la prolífica tradición de la literatura pornográfica, el boudoir —e incluso el divan, en el caso de la novela homónima de Crébillon hijo— remite al cómodo espacio de la vagina, ese lugar que sirve de refugio al poeta y al que nos remiten a su vez, como ya hemos visto, los labios entreabiertos de la mujer y su negro cabello rizado.

Por lo tanto, a la falta de decoro ante el cuerpo femenino, corresponde la falta de decorum escolar que propone el poeta. Como la philosophie dans le boudoir del Marqués de Sade, ¡la de Bécquer es una poésie dans le boudoir! Libre de reglas y de tradiciones, la poesía, para Bécquer, es obscena —literalmente, ocurre fuera de escena, y habla de lo que allí afuera se encuentra: es aquello de lo que no debe hablarse sino en el lugar íntimo que ofrece, como un templo, como un santuario, el cuerpo femenino. De hecho, las cartas de Bécquer se vuelven más obscenas precisamente porque juegan en una doble cancha: posicionadas ficticiamente en la intimidad del boudoir, realmente se leen en un periódico. Automáticamente, la conversación de boudoir, descontextualizada en el periódico, se vuelve obscena.

En tanto periodísticas —y, por lo tanto, falsas cartas dirigidas a alguien concreto—; y en tanto públicas —y por lo tanto, falsas cartas (íntimas) de amor—, estas cartas no son ni cartas ni amorosas. Y en tanto exhiben el sujeto enamorado (de la mujer, de la poesía y del amor), no hacen más que recoger su monólogo amoroso como una suerte de erotolalia: la insistencia en describir, en sus detalles más minuciosos, el placer que le reportaba hablar de la poesía (de la mujer), y de la experiencia sensual e imaginaria de la(s) misma(s). Las Cartas de Bécquer constituyen un canto a su propio placer, que excluye todo otro interlocutor real que no sea el propio sujeto del placer. Bécquer está enamorado de su propio e íntimo discurso amoroso y lo monologa en público.

3. Síncope

“La gente compite por describir las causas del síncope: circulatorias, del sistema nervioso, neurovegetativas; puede hallarse una cura: masaje cardíaco, sales de oler, una cachetada. Pero, adentro, ¿qué ocurre? ¿Dónde está la sílaba perdida, el compás devorado por el ritmo? ¿A dónde se ha ido el sujeto que vuelve en sí, que regresa? En el síncope, ¿dónde estoy yo?”
—Catherine Clément, Síncope. La filosofía del rapto

Yehudit Saportas, “Where is the Deadwood” (2002).

Una vez subrayado el obsceno desapego a la autoridad erudita al optar por la carta íntima para teorizar sobre la Poesía (y sobre la Mujer), la insistencia en fijarse en el cuerpo/mujer-corpus/poesía en el boudoir señala hacia el descubrimiento de un origen de la voz que se escapa del orden de la historia literaria: aquél que está fundamentado en los relevos sucesivos y el orden de prelaciones de las autoridades poéticas del pasado (la tradición). Contrario al deseo de insertarse en una tradición poética y de ella derivar, por delegación o legado, la legitimación de su voz, el hablante poético se posiciona en el origen emblemático: el cuerpo-corpus femenino. Y asume para sí —por delegación de la Musa a través de su pregunta— la voz de la vagina, la voz del origen, como su voz, una voz originaria, una voz natal. Y así, en la primera carta, explica por qué la poesía es la mujer:

La poesía eres tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiento y el sentimiento es la mujer.
La poesía eres tú, porque esa vaga aspiración a lo bello que la caracteriza y que es una facultad de la inteligencia en el hombre, en ti pudiera decirse que es un instinto.
La poesía eres tú porque el sentimiento que en nosotros es un fenómeno accidental y pasa como una ráfaga de aire, se halla tan íntimamente unido a tu organización especial que constituye una parte de ti misma.
Últimamente, la poesía eres tú; porque eres el foco de donde parten sus rayos.  […]
La poesía es en el hombre una cualidad puramente del espíritu; reside en su alma, vive con la vida incorpórea de la idea y para revelarla necesita darle forma. Por eso la escribe.
En la mujer, por el contrario, la poesía está como encarnada en su ser; su aspiración, sus presentimientos, sus pasiones y su destino son poesía; vive, respira, se mueve en una indefinible atmósfera de idealismo que se desprende de ella, como un fluido luminoso y magnético; es, en una palabra, el verbo poético hecho carne. […] En la mujer es poesía casi todo lo que piensa; pero muy poco de lo que habla. La razón yo la adivino, y tú la sabes.

Fundada en una clara diferencia de género sexual, la definición de la poesía como el “tú” (la mujer) obedece a la imagen tradicional de lo que una mujer “era” en aquel momento. Objeto de la exploración médica en el siglo XVIII, y blanco de la fantasía del psicólogo en el siglo XIX: la mujer, como cuerpo y como psicología, era una zona de hipersensibilidad, de propensión a una imaginación desbocada, al sentimentalismo, a respuestas instintivas, a la vaguedad de pensamiento, al amor a lo bello y lo superficial, a la falta de articulación racional, a la obsesión por lo carnal y, por lo tanto, por lo sensorial y lo sensual, a la inconciencia (falta de razón) de sí.  Contrario a la mujer, el hombre se concebía como paradigma de razón y espíritu. Uno de los peligros mayores que corría el hombre de letras era la hipersensibilidad que lo asimilaba a lo femenino. El exceso de sensibilidad e imaginación podía arruinar permanentemente la fortaleza viril y productiva de la naturaleza masculina. El hombre imaginativo, sensualista y sensible, se feminizaba.  Los hallazgos científicos y psicológicos del siglo XIX no se apartan, en lo esencial, de la configuración iluminista de los géneros sexuales y sus respectivas naturalezas. La plena conciencia de la sensibilidad y la imaginación como una enfermedad enervante es central a la poética romántica en toda Europa y de toda Latinoamérica.

Bécquer se posiciona en una nutrida tradición de escritores que asumieron su personalidad como una oscilación —a veces incómoda— entre una naturaleza masculina y otra femenina. La crítica ha explorado con éxito relativo la representación poética de esta con frecuencia desconcertante duplicidad de género, y el consenso es que, más que una oscilación, se trató de la representación de una inquietante apropiación. El poeta romántico parece haber asumido que su interioridad, su imaginación, son lo femenino, y es a esa parte de su naturaleza a la cual da voz su masculinidad. Lo natural, lo inmediato, lo mudo e inconsciente de sí es lo femenino. Ya lo había propuesto Friedrich Schiller en su cimero texto teórico Poesía ingenua, poesía sentimental: la mujer está más cerca de la naturaleza porque no ha sido echada a perder por la cultura y la educación. El hombre, sujeto post-cultural, es un ser caído (“sentimental”), que sólo puede aspirar a recobrar las huellas del poeta ingenuo, aquel que se encontraba inmerso en el espacio puro de lo natural en una especie de infancia atemporal e infinita.[12] Claro, nos dice Schiller, existe el peligro de la “mujer educada”, que no es otra que la mujer “maquillada” por la cultura. Se trata de un sujeto peligroso, amenazante, que a su vez emblematiza lo peor de lo femenino: la mujer seductora, engañosa, fatal, la famosa courtesaine baudelaireana. Esa mujer peligrosa es la mujer que habla, la mujer que escribe, la mujer que actúa, la mujer pública, en el doble sentido de que está en el espacio público y de que se brinda indistintamente a la mirada y al sensorio de todos los hombres. Esa será la mujer castigada: la dame aux camélias, la traviata, la mujer extraviada que terminará pagando su transgresión (su movilidad) al sucumbir a una enfermedad que le consumirá el pecho: el emblema de su maternidad.[13]

Bécquer también se enfrenta a estas dos mujeres. Será su preferida la mujer muda (que siente y no habla), la que se presta a ser dicha, explicada por el poeta. Su pasividad es importante. En Bécquer, una cosa es la mujer dormida, pasiva (o muerta), y otra muy distinta es la mujer despierta:

Despierta, tiemblo al mirarte,
dormida, me atrevo a verte;
por eso, alma de mi alma,
yo velo mientras tú duermes. […]

Despierta hablas y al hablar, vibrantes
tus palabras parecen
lluvia de perlas que en dorada copa
se derrama a torrentes.

Dormida en el murmullo de tu aliento
acompasado y tenue
escucho yo un poema que mi alma
enamorada entiende.

¡Duerme!

Bécquer insiste en la peligrosidad del habla femenina —aquí representada como una torrencial lluvia de perlas, imagen típica del torrente de semen en la pornografía europea de los siglos XVIII y XIX— y prefiere el “suave murmullo” de la mujer dormida, nada amenazante para el poeta, ya que la boca de la mujer apenas aparece plegada en una “sonrisa leve”. La mujer que habla resulta castrante: su boca abierta —su lengua, posiblemente— amenaza al poeta con el más absoluto acallamiento. ¿Cómo resuelve el poeta este impasse? Bécquer se deja raptar por la mujer, se asimila a ella:

El genio verdadero tiene algunos atributos extraordinarios que Balzac llama femeninos y que efectivamente lo son.
En la escala de la inteligencia del poeta hay dos notas que pertenecen a la mujer y éstas son las que expresan la ternura, la pasión y el sentimiento. Yo no sé por qué los poetas y las mujeres no se entienden mejor entre sí. Su manera de sentir tiene tantos puntos de contacto. Quizás por eso…, pero dejemos las digresiones y volvamos al asunto.

El “genio verdadero” tiene rasgos femeninos. La mujer es digresión, errancia, y en ella incurre Bécquer cuando se fuerza a definir la poesía (la mujer). El poeta —que tiene “tantos puntos de contacto” con la mujer— también es similar al amor. Como se trata de algo confuso, que no puede ser contenido en “el círculo de hierro de la palabra”, Bécquer —para que la mujer lo entienda— la invita a dejar a un lado la carta (la escritura):

Deja esta carta, cierra tus ojos al mundo exterior que te rodea, vuélvelos a tu alma, presta atención a los confusos rumores que se elevan de ella, y acaso la comprenderás como yo.

La mujer es invitada a cerrar los ojos: “Dormida en el murmullo de tu aliento / acompasado y tenue / escucho yo un poema que mi alma / enamorada entiende. / ¡Duerme!”. La mujer dormida se constituye en el arcano cuyo desciframiento se constituye a su vez en el poema que el hombre (el poeta) escribe. El murmullo de la M(ed)usa se transubstancia en la escritura del poeta.

4. Los dos momentos de lo sublime

“The everlasting universe of things
flows through the mind”
Percy B. Shelley, “Mont Blanc”

Anne Gorrick, “After Usuyuki 3” (2011).

En su segunda Carta literaria, Bécquer advierte que suspendió la primera carta cuando “la palabra amor”[14] se deslizó de su “pluma”. “Nada más natural”[15] que detener la escritura en ese momento. Para Bécquer, el surgimiento del sentimiento cierra la puerta al control de sí que requiere, según él, la producción poética: “por lo que a mí toca, cuando siento, no escribo.”[16] Repite así Bécquer la máxima de Wordsworth según la cual la poesía es la pasión del sentimiento recogida en la tranquilidad [17] Otros teóricos del Romanticismo temprano manifiestan la misma voluntad de control sobre las pasiones del sujeto sensual. Bécquer reconoce que la creación poética es un proceso que conjuga dos momentos: el momento del sentimiento y el momento artificial, artificioso, de la creación propiamente:

Es una verdad tan innegable que se puede elevar a la categoría de axioma el que nunca se vierte la idea con tanta vida y precisión como en el momento en que ésta se levanta semejante a un gas desprendido y enardece la fantasía y hace vibrar todas las fibras sensibles cual si las tocase una chispa eléctrica,
Yo no niego que suceda así. Yo no niego nada, pero por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro, escritas como en un libro misterioso las impresiones que han dejado en él huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria hasta en instante en que, puro, tranquilo, sereno, y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tienden sus alas transparentes que bullen con un zumbido extraño, y cruzan otra vez a mis ojos como en una visión luminosa y magnífica.
Entonces no siento ya con los nervios que se agitan, con el pecho que se oprime, con la parte orgánica y material que se conmueve al rudo choque de las sensaciones producidas por la pasión y los afectos; siento, sí, pero de una manera que puede llamarse artificial; escribo como el que copia de una página ya escrita; dibujo como el pintor que reproduce el paisaje que se dilata ante sus ojos y se pierde entre la bruma de los horizontes.
Todo el mundo siente.
Sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido.
Yo creo que éstos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son.

En el momento que surge el sentimiento amoroso por aquella dama a quien dirige su primera Carta literaria, Bécquer se ha visto obligado a preterir la escritura, de modo que pueda regresar a ella sólo en aquel momento en que el amor sea, a su vez, un hecho pretérito. Escribir, como acto, constituye una especie de coitus interruptus: la pluma guarda su energía para recuperar —después, en la serenidad— aquello que se sintió. La materialidad del sentimiento — su cuerpo, por decirlo así— se desvanece en la carrera temporal hacia el momento de la escritura. Recordación y escritura, como actos hermenéuticos necesariamente artificiales en tanto que reconstitutivos, son los que le dan permanencia al magma indistinto, ahistórico, de los sentimientos. Es importante que Bécquer advierta cuán artificial es ese sentimiento de recuperación de la pasión pasada: alude, me parece, al control, a la domesticación que ejerce sobre ella “el círculo de hierro de las palabras”[18],  con cuya imagen rematará su argumento. Y esa capacidad de preterición es índice inequívoco de identidad y de vocación poéticas. La genialidad poética, para Bécquer, encierra siempre la tardanza de la escritura, el regodeo artificial del control, el atenazamiento de la pasión en el “círculo de hierro” del lenguaje.

Sin duda, esta reseña del proceso poético hasta aquí remite al estudioso de Bécquer al concepto de sublime, según lo desarrolla Emmanuel Kant en su famosa “Analítica”, segunda parte de su Crítica del juicio[19]. Kant distingue entre lo “sublime matemático” y “lo dinámicamente sublime de la naturaleza”. Cada una de estas experiencias del límite produce en el sujeto, según Kant, estados mentales claramente discernibles. En el § 25 “De lo sublime matemático”, el filósofo nos advierte que es la magnitud del número —del tamaño o de la extensión— lo que nos induce a la experiencia interior de lo sublime, en tanto “lo sublime es lo absolutamente grande”[20]. Para Kant, realmente, no es lo grande lo sublime, sino aquello que el objeto grande suscita en nosotros como subjetividad “reflexionante” y que a la vez constituye una ocasión para que el sujeto manifieste que posee una “facultad del espíritu” que resulta excepcional:

“[L]o que debe cualificarse como sublime es, no el objeto, sino el estado de ánimo provocado por cierta representación que da ocupación a la facultad reflexionante. […] Sublime es aquello que, por ser sólo capaz de concebirlo, revela una facultad del espíritu que va más allá de toda medida de los sentidos.”[21]

Pero, ¿qué es lo que la “facultad reflexionante” puede comprender, según Kant? Precisamente su incapacidad para comprender (abarcar) la magnitud del objeto inaprehensible dado que es infinito o inabarcable. Para Kant, “la inadaptabilidad de la imaginación a las ideas de un todo, es el punto en que la imaginación alcanza su máximo”[22] al tratar de compensar por aquello que resulta inaprehensible. Este desfase entre el esfuerzo de la imaginación por complementar la aprehensión del objeto cuya magnitud produce la experiencia de lo sublime, produce un placerpeculiar, placer que, según Kant, “no cabe esperar”: el placer ante una representación “que nos hace notar cuán inadecuada es la representación para la facultad de juzgar las magnitudes, y cuán estrecha es nuestra subjetividad.”[23]

Curiosamente, el descubrir que nos encontramos inadecuados ante la estimación de la magnitud, especialmente al estimar lo infinito, produce en nosotros un “agrado”, según Kant, “negativo”[24] que refuerza precisamente nuestra “capacidad reflexionante”. Si “[u]n objeto es inmenso cuando por su grandiosidad anula el fin que constituye su concepto”[25], lo sublime es aquella experiencia que nos avisa el fracaso de la conceptuación —el fracaso de nuestra aspiración a alcanzar las “ideas de la razón”—, y, a fin de cuentas, ese fracaso constituye —irónicamente— sinécdoque de lo infinito. La magnitud misma —cuya mensura sería permitida por el número— puede, en lo sublime, abandonar el ámbito racional del número mismo: el concepto de número colapsa, queda “anulado” y la sensibilidad pasa a ocupar el campo para ayudarnos en la comprensión de lo infinito como una negatividad, como lo que no puede ser comprendido porque rebasa la razón (el número).

Esta comprensión fría, distanciada, de nuestro fracaso ante la compulsión de alcanzar la totalidad que nos empuja a aspirar a un pensamiento racional (compulsión que, para Kant, es una ley) cobra un cariz urgente, desasosegante, cuando Kant nos expone a la experiencia de lo sublime natural. Para nuestro filósofo, la naturaleza que podemos considerar como sublime sólo puede ser aquella que nos inspire temor. Pero aquello juzgado como temible sería lo que, a pesar de serlo, nos permite resistirlo intelectualmente, siempre y cuando podamos experimentarlo vicariamente desde un lugar seguro:

Las rocas enhiestas que como una amenaza vemos encima de nosotros, las nubes tempestuosas que se acumulan en el cielo, aproximándose con rayos y truenos, los volcanes con todo su temible poder destructivo, los huracanes con la devastación que dejan tras de sí, el ilimitado océano en cólera, la elevada catarata de un río poderoso, y otros por el estilo, nos reducen a una pequeñez insignificante, comparados con su potencia, nuestra capacidad de resistir. Lo cual no impide que su aspecto nos resulte tanto más atractivo cuanto más temibles sean, a condición de que podamos contemplarlos en seguridad, y solemos llamarlos sublimes porque exaltan las fuerzas del alma más allá de su medida media corriente, permitiéndonos descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de índole totalmente distinta, que nos da valor para podernos enfrentar con la aparente omnipotencia de la naturaleza.[26]

La resistencia a la que se refiere Kant, obviamente, es una resistencia intelectual que permite juzgarnos, en palabras de Kant, “independientes de la naturaleza y una superioridad sobre ésta […L]lamamos sublime la naturaleza simplemente porque eleva la fantasía a la exposición de aquellos casos en que el espíritu puede hacerse sensible la propia sublimidad de su destinación, aun por encima de la naturaleza”[27]. La experiencia de lo sublime es aquella en que descubrimos nuestra capacidad intelectual a elevarnos, a separarnos, de la naturaleza, y descubrir “nuestra capacidad espiritual”. La experiencia de lo sublime nos revela superiores, incluso, a nuestra propia naturaleza.

Vemos, pues, en la “Analítica de lo sublime” kantiana, la presencia clara de lo que podrían considerarse dos “momentos”: un momento de perplejidad y anonadamiento ante la magnitud matemática o la potencia irresistible de la naturaleza dinámica, cuyo momento está marcado por la frustración y por nuestra subordinación al fenómeno inmenso o dinámico. Y un segundo momento en que el espíritu (o la capacidad reflexionante) supera el anonadamiento y, recurriendo a la imaginación y a la sensibilidad, complementa nuestro desamparo ante la enormidad e inabarcabilidad del objeto brindado a nuestra experiencia y nos permite comprender que la comprensión misma del fracaso ante lo inconmensurable, o ante lo temible y absolutamente letal —como acto de la razón—, nos coloca más allá y corrobora, precisamente, nuestra superioridad sobre la naturaleza en tanto podemos comprenderla (abarcarla), y así distanciarnos de ella.

Es mi propuesta que el proceso de creación poética implica también para Bécquer una sucesión de los dos momentos que ya hemos comentado en la teoría kantiana de lo sublime. La peculiaridad de Bécquer es que estos momentos contemplan, además y explícitamente, desplazamientos de género. Si releemos a Kant a la luz de Bécquer, podemos considerar como femenino ese primer momento de humillación y debilidad intelectual en el cual el sujeto se encuentra inmerso e indistinguible del magma de lo infinito o irresistible. En Bécquer se trata de un primer momento de temor y sumisión al llamado envolvente, irresistible, de la Musa (la mujer, el sentimiento, el amor, el sentido de lo infinito y lo inconmensurable de la naturaleza que la mujer, el amor y el sentimiento implican). Podemos considerar que el segundo momento kantiano es tiempo de reconstitución intelectual, distanciada y holgada en sí misma, un momento del triunfo de la razón a través de la imaginación y la sensibilidad, como un momento masculino en tanto el ejercicio del juicio estético constituye un acto deliberado de dominio sobre la experiencia. En Bécquer, este segundo momento es ocasión de alejamiento, de preterición implícita en la oportunidad reflexiva que brinda la escritura como acto apotropaico de dominio sobre aquello que, si bien permite la manifestación del alma sublime del poeta, constituye también aquello que puede aplastarlo y borrar su ser y su identidad.

Si bien los momentos kantianos de lo sublime nos sirven en este análisis de las cartas de Bécquer, hay que decir también que Kant se refiere al proceso de formular juicios estéticos que, a fin de cuentas, ha dado lugar a la construcción de una minuciosa y metódica “Analítica de lo sublime”. Además, Kant contempla la comunicabilidad de esa formulación. Bécquer no nos habla de la formulación de juicios estéticos, sino del proceso mismo de la creación poética que, si bien se instala cómoda y plenamente en la tradición romántica de lo sublime, se desvía de la convicción kantiana de que la experiencia de lo sublime, en tanto objeto del juicio estético, es analizable y comunicable. En el texto kantiano, se propone como necesario dar el salto más allá de lo meramente racional —si bien el resultado será siempre el fracaso y la aceptación última de la inadecuación o inadaptabilidad de la facultad racional a la experiencia de lo sublime—. En Bécquer el salto también implica un desfase entre la capacidad explicativa —que tanto ataca él en los críticos que se ceban en las definiciones eruditas— y el vuelo de la fantasía o la imaginación cuya expresividad resulta ser apenas, según él, “balbuceante”. Es decir, si bien Kant cede al optimismo de una inequívoca superioridad espiritual que se configura como la aceptación del desfase de marras ante el cual la capacidad de conceptuar colapsa pero se mantiene la capacidad de formular juicios estéticos, en Bécquer es la cortedad misma del lenguaje ante la experiencia de lo sublime el signo inequívoco de que el poeta mantiene, como un valor, la inefabilidad de lo inefable.

5. Sombras del sentido

“En sombra de sentido de palabras,
fantasmas de palabras;
en el susto que toma a las palabras
cuando con leve, súbita pisada,
las roza el halo del fulgor del alma;
—rasgo de ala en el agua,
ritmo intentado que no logra acorde,
abortada emoción cohibida de habla…”
—Luis Palés Matos, “Puerta al tiempo en tres voces”

Ernie Kroeger, “Pine Beetles: Beetle Letters”

En Bécquer, se trata de otro tipo de fracaso y de otro tipo de actitud. En las Cartas, lo sublime parece triunfar en tanto permanece ininteligible, asediado mediante un lenguaje metafórico que se sabe crasamente inadecuado y cuya torpeza demarca el espacio locutorio como pletórico de negatividad, de la ausencia misma del sentido. Casi podría hablarse del lenguaje poético becqueriano como un lenguaje privado, aquel que, según Wittgenstein, carece de (o no requiere, según Bécquer) “criterios de corrección” [28] (o de rentabilidad cultural erudita, según Bécquer) y que, por lo tanto, no puede servir para significar o comunicar una sensación que no haya pasado por el proceso cultural de nombrar. El significante que el poeta pudiera asociar a su experiencia poética apenas podría usarse como mero deíctico para señalarla, nunca para describirla o definirla o explicarla. Ya lo ha dicho el propio Bécquer: “quiero decirte lo que sé de una manera intuitiva […] y al menos tener el gusto de saber que si nos equivocamos, nos equivocamos los dos, lo cual, dicho sea de paso, para nosotros equivale a acertar.” [29]

No en balde nuestro poeta insiste, en más de una ocasión, en suspender la declaratividad de su discurso: su comunicación con esta (“una”) mujer se encuentra, precisamente, en las elipsis. Así, tropezamos con frases como “se interrumpió nuestro diálogo. Ya sabes por qué” [30]; “La razón yo la adivino, y tú la sabes” [31] ; “Ya quizás ni tú me entiendes, ni yo sé lo que digo” [32]; “acaso por lo mismo que ignoran lo que es [el amor], se atreven a definirlo” [33];  “¿Quieres saber lo que es el amor? […S]i es verdad que lo abrigas en tu alma, siéntelo y lo comprenderás, pero no me preguntes” [34]. Sólo las mujeres y los poetas comparten ese lenguaje poético <> que, a fin de cuentas, opera como un repertorio de actos deícticos: recordemos que el primero fue, precisamente, “la poesía eres tú”.

Por eso, al escribir la palabra “amor” en la primera de sus Cartas literarias, Bécquer se vio obligado a detener su pluma. Su erotolalia, desenfrenada, implicaba, sobre todo, la claudicación de la comunicabilidad, del acto de significar:

Al estampar (la palabra “amor”), un mundo de ideas confusas y sin nombre se elevaron en tropel de mi cerebro y pasaron volteando alrededor de mi frente como una fantástica ronda de visiones quiméricas. Un vértigo nubló mis ojos. [35]

Esta “confusión”, esta conciencia plena de la pobreza onomástica del lenguaje, subrayan el buen escollo en el proceso poético: cuando aquello que late en la profundidad de la memoria alcanza la superficie y está listo para fecundar la creación, el lenguaje se manifiesta estrecho y mezquino, y la voz poética, insignificante y tartamuda. La experiencia poética, profundamente subjetiva, resulta intransferible —asunto privado de poetas y mujeres— y, a lo más, señala, pero nunca significa.

Por eso, al buscar Bécquer una manera de definir el amor, se ve obligado a trabajar una analogía. Recuerda, en la tercera Carta, una mañana en Cádiz cuando, poco antes del amanecer, la mujer le preguntó, “¿Qué es el sol?” En medio de la bruma de la mañana, que sumía todo objeto en una vaguedad indistinta, la mujer de nuevo pidió una definición. En esa ocasión, en que los amantes esperaban la salida del sol, dice el hablante poético: “Tú formulaste mi pensamiento al decirme: ¿Qué es el sol?” [36] En ese preciso momento, como invocado por la pregunta de la mujer, el astro se levanta del horizonte y todo lo ilumina “como si un océano de luz se hubiese volcado sobre el mundo” [37]. Añade el hablante poético ante el espectáculo de la luz asperjada por sobre todas las cosas:

Tus palabras resonaban aún en mi oído. “¿Qué es el sol?”, me habías preguntado. Eso, respondí señalándote su disco que volteaba oscuro y franjeado de fuego en mitad de aquella diáfana atmósfera de oro; y tu pupila y tu alma se llenaron de luz, y en la indescriptible expresión de tu rostro comprendí que lo habías comprendido.

Con un acto deíctico resuelve el hablante poético la cortedad del significado del concepto “sol” y la poquedad misma del significante “sol” para significar. Sólo puede señalarse hacia el objeto que causa una sensación compartida: en el momento en que el alma de la mujer se inunda de luz, ella comprende lo que es el sol. Y él lo sabe por la “indescriptible expresión” del rostro de ella. De modo que aquello que resulta arcano e indescriptible muestra la comunidad de sensaciones que carecen de nombre, y de las cuales se ceba esa experiencia poética que no hay forma de expresar mediante palabras.

Por eso, un poco más adelante, al volver a la pregunta “¿Qué es el amor?”, el hablante poético coloca la mano sobre su corazón —asiento tradicional del sentimiento inefable por excelencia, el cual, como nos menciona Wittgenstein en el pasaje citado, constituiría el “puesto donde la nueva palabra está estacionada”— y no puede menos que repetir “palabras, palabras, palabras” [38]. Y advierte Bécquer que, para explicar lo que es el amor, ha procedido por analogía (amor = sol), y vuelve no obstante, en su pertinaz erotolalia, a asediar el amor como antes lo ha hecho con la mujer y con la poesía: una hemorragia de expresiones metafóricas, deliberadamente inadecuadas, que apenas pueden lamer los contornos del concepto “amor”, que ni en concepto se constituye, ya que se encuentra <> de la capacidad de conceptuar y, por lo tanto, no puede recibir un nombre.

Así, las palabras más dulces son aquellas que “asomáis al labio y morís sin resonar apenas”. La poesía ocurre en los “murmullos” (de, entre otros, una mujer dormida, como ya hemos visto), en los “gemidos del viento”, en las “imágenes confusas”, en las “febriles exaltaciones de la pasión”, en los “presentimientos incomprensibles”, en los “espacios sin límites”, sin fines, sin definición. La poesía está en lo laxo, en lo que no se acaba de nombrar, en lo innombrable.

Y todo este tesoro inagotable de sentimiento, todo ese animado poema de esperanzas y de abnegaciones, de sueños y de tristezas, de alegrías y de lágrimas, donde cada sensación es una estrofa y cada pasión un canto, todo está contenido en vuestro corazón de mujer. [39]

¿Y qué corazón es ese? Aquel que ya señaló el poeta con su propia mano: su corazón, aquel que, por analogía, era el sol, cuyo sol —ese foco de donde parten todos los rayos— es también la poesía, que es también la mujer…

6. Santuario

“Ah! Que je suis toujours un autre, pour vouloir
toujours être elle…!”
—Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion

La cuarta Carta de Bécquer comienza con un deliberado juego de palabras: “El amor es poesía: la religión es amor. Dos cosas semejantes a una tercera son iguales entre sí.” [40] El hablante poético suprime la igualdad entre amor y poesía y la reemplaza por la ecuación misma de igualdad. Con todo y eso nos advierte que la lógica “sabe fraguar argumentos inatacables” que pueden ser “verdad o sofisma”. Por eso el hablante prefiere recurrir a la convicción (a la fé) ya que “la convicción íntima suele persuadir, aunque en el método del raciocinio reine el mayor desorden” [41]. El desorden mismo se concibe como garantía de la sinceridad de la convicción, ya que no de la validez de aquello de lo que se está convencido. La persuasividad de la escritura que narra los actos deícticos se fundamenta, de hecho, en una convicción que no es otra cosa que un sentimiento: “Si para persuadir basta creer, yo siento lo que escribo”, cuya afirmación crea, a su vez, una equivalencia entre creer y sentir. De nuevo, nos topamos con una serie de identidades cuyo origen no se encuentra en una definición, como ya hemos comprobado, sino en un acto deíctico. La sucesión de deícticos que apuntalan las Cartas literarias a una mujer culminará ahora, en la última carta, con el deíctico que yo quisiera llamar “trascendente” o “sublime”.

Esta última carta narra, sin mayor preámbulo, una visita del hablante poético al convento de San Juan de los Reyes en Toledo. Esta ruina representa para el poeta un santuario donde el alma, “sobrecogida de terror y sedienta de inmortalidad, busca algo de eterno donde refugiarse, y como el náufrago que se ase de una tabla, se tranquiliza al recordar su origen”[42]. Se trata del retorno a la escena originaria de la pregunta por la poesía: Bécquer se encuentra —solo— en aquel santuario donde, según su Musa, él busca refugio, y cuyo umbral ella no puede traspasar. Según la descripción, este lugar originario es una suerte de colección heteróclita de objetos apenas discernibles, una cornucopia de estatuas cuyo referente se ha perdido, que halan poderosamente la imaginación del poeta y suscitan en él el deseo irreprimible de intentar una reproducción:

En tu álbum tienes mi dibujo: una reproducción pálida, imperfecta, ligerísima, de aquel lugar, pero que no obstante puede darte una idea de su melancólica hermosura. No ensayaré, pues, describírtela con palabras, inútiles tantas veces. [43]

Este dibujo pálido y pobre le ocupa el trabajo de todo un día. Al anochecer abandona el dibujo y, ya casi ciego en la penumbra, se abandona a sus pensamientos. No tarda en producirse ese sonido que marca el paso a la interioridad del sueño, el murmullo de lo femenino:

El sol había desaparecido. Sólo turbaban el alto silencio de aquellas ruinas el monótono rumor del agua de la fuente, el trémulo murmullo del viento que suspiraba en los claustros, y el temeroso y confuso rumor de las hojas de los árboles que parecían hablar entre sí en voz baja.

Nos encontramos ante los sonidos de la mujer dormida, como si el santuario en el cual se encuentra el poeta fuera el interior mismo del cuerpo de la mujer, enunciado como refugio ya desde la primera carta, en cuyo espacio se encuentra solo, raptado por el síncope que le anonada como sujeto:

Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías. Busqué a mi lado a una mujer, una persona a quien comunicar mis sensaciones. Estaba solo.

Ubicado en el origen mismo de la experiencia poética, ocupado en el acto creativo y rodeado por objetos emblemáticos de la memoria, el hablante explaya en la escena el proceso poético que va desde la sensación material hasta su exhumación del profundo depósito de la memoria, acto de resucitación que se lleva a cabo en un momento posterior que se caracteriza por su pureza, su tranquilidad, su serenidad, y en el cual el sujeto poético se siente dotado de un poder sobrenatural que le permite convocar la propia sensación pasada. En su santuario, pues, el poeta se encuentra rodeado de ruinas que son la semilla de la obra que vendrá, siempre pálida, inadecuada sombra que apenas puede señalar, balbuceante, hacia la (perdida) sensación originaria. De nuevo un deíctico viene a darnos la pauta del sentido:

Entonces reparé que todas aquellas figuras, cuyas largas sombras se proyectaban en los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus pupilas sin luz, vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios. A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve los ojos como a un polo de amor, el sentimiento de la tierra. [44]

Es la mirada “deíctica” de las estatuas la que señala hacia el cielo —un cielo nocturno, como si se tratara del anochecimiento del sentido—, hacia aquello que es plenamente trascendente, inconmensurable, sublime, y que evade todo humano lenguaje: la experiencia de Dios, que ya ha sido, desde el comienzo de la última carta, equiparada a la experiencia de la mujer, a la experiencia de la poesía y a la experiencia del amor. Ese gozo es inefable porque nunca es asediable desde el lenguaje humano: al no tener límite escapa del “círculo de hierro de las palabras”.

Después de descubrir esta secuencia de identidades fundamentadas en actos deícticos, de ceder al lenguaje confuso de una erotolalia que signa su convicción (por lo confusa, por lo incapaz de significar) en lo inefable o sublime, el poeta queda del lado de los mudos, del lado de lo femenino. En su teoría poética, Bécquer parece proponer, en fin, que el proceso de creación no es otro que la claudicación del dominio de la experiencia mediante el lenguaje concebido como orden y razón: el poeta trata de ocupar ese espacio pre-lingüístico y pre-cultural que la mujer —muda, material, directamente vinculada al mundo de las sensaciones y los sentimientos, lugar sublime de lo indefinido e inconmensurable— emblematizaba y constituía en la cultura romántica. Pero, siendo apenas un Otro de ella, ese deseo condena al poeta a la imitación del murmullo originario —la voz interior de la mujer— mediante un lenguaje roto y parcial cuyo ritmo sincopado emula el treno femenino, la voz ahogada del deseo, la erotolalia que siempre —como hemos entrevisto— caracterizaba a la mujer, nunca al hombre [45]. Lo sublime es uno y es mujer. El hablante poético nunca será —él mismo— la poesía, sino acaso su intérprete, una sombra que padecerá el eterno deseo de ser él para poder siempre desear ser ella.

Este artículo es una revisión reciente de otro que se publicó originalmente en abril de 2008 en la revista digital Romanitas: Lenguas y literaturas romances, en el siguiente enlace: http://humanidades.uprrp.edu/romanitas/espanol/volumen2/ramos.html

Notas

[1] Gustavo Adolfo Bécquer. “Cartas literarias a una mujer”. Rimas. Madrid: Castalia (1996), p. 349.
[2] Ibid., p. 350.
[3] Ibid., p. 349.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 350.
[6] Ibid., p. 349.
[7] Ibid.
[8] Sigmund Freud. “La cabeza de Medusa (1940 [1922])”. Obras completas XVIII. Ordenamiento, comentarios y notas de James Stratchey con la colaboración de Anna Freud. Traducción de José Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu Editores (1993), pp. 270-271.
[9] Cartas, op. cit., p. 350.
[10] Ibid.
[11] Ibid., pp. 350-351.
[12] Friedrich Schiller. Poesía ingenua y poesía sentimental. Buenos Aires: Editorial Nova (1963), pp. 78-79.
[13] Ver, sobre todo, Susan Sontag. Illness as Metaphor. New York: Doubleday (1988). También el espléndido libro de Bram Dijkstra. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in the Fin de siècle Culture. London: Oxford U Press (1989).
[14]  Cartas, op. cit.., p. 353.
[15] Ibid.
[16] Ibid.
[17] Wordsworth, “Preface to Lyrical Ballads”. Lyrical Ballads. London: Methuen (1961), passim.
[18] Ibid., p. 355.
[19] Emanuel Kant. “Analítica de lo sublime”. Crítica del juicio. José Rovira Armengol. Buenos Aires: Losada (1968), pp. 85-108.
[20] Ibid., p. 89.
[21] Ibid., p. 92.
[22] Ibid..
[23] Ibid., p. 94.
[24] Ibid., p. 86.
[25] Ibid.
[26] Ibid., p. 103.
[27] Ibid., p. 104.
[28]  Ludwig Wittgenstein. Philosphical Investigations I. Great Books of the Western World Vol. 55. G.E.M. Anscombe, trad. London: Encyclopaedia Britannica (1992), pp. 364-366. El pasaje pertinente de Wittgenstein reza así: “257. […] When one says ‘He gave a name to his sensation’ one forgets that a great deal of stage-setting in the language is presupposed if the mere act of naming is to make sense. And when we speak of someone’s having given a name to pain, what is presupposed is the existence of the grammar of the word ‘pain’; it shews the post where the new word is stationed. / 258. Let us imagine the following case. I want to keep a diary about the recurrence of a certain sensation. To this end I associate the sign ‘S’ and write this sign in a calendar for every day on which I have the sensation.— I will remark first of all that a definition of the sign cannot be formulated.— But still I can give myself a kind of ostensive definition.— How? Can I point to the sensation? Not in the ordinary sense. But I speak, or write the sign down, and at the same time I concentrate my attention on the sensation — an so, as it were, point to it inwardly. — But what is this ceremony for? For that is all it seems to be!”. Ibid., p. 366.
[29] Cartas, op. cit., p. 351.
[30] Ibid., pp. 350-351.
[31] Ibid., p. 352.
[32] Ibid., p. 355.
[33] Ibid., p. 356.
[34] Ibid., pp. 358-359.
[35] Ibid., pp. 354-355.
[36] Ibid., p. 357.
[37] Ibid.
[38] Ibid.
[39] Ibid., p. 360.
[40] Ibid., p. 361.
[41] Ibid.
[42] Ibid., p. 362.
[43] Ibid., p. 363.
[44] Ibid., p. 364.
[45] Una perspectiva interesante de esta propuesta es la incisiva introducción de Slavoj Zizek al tomo titulado Gaze and Voice as Love Objects, editado por él junto a Renata Salecl, Durham, Duke U Press (1996), p. 4. Según Zizek, desde los textos platónicos como Las Leyes, se manifiesta en la cultura griega la resistencia al sonido melifluo de la voz femenina, y la preferencia cultural por la rítmica marcha militar de los hoplitas. El gemido sexual, el treno funerario, el crescendo e decrescendo de la flauta doble (aulos) caerían bajo esta categoría considerada impermisiblemente e indecorosamente erótica por Sócrates (Platón), en el argumento de Zizek.