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por Lilliana Ramos-Collado

“Su cadáver estaba lleno de mundo.”
César Vallejo —España, aparta de mí este cáliz

Rembrandt van Rijn, “La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp” (1631)

En última instancia, quizás el cuerpo no sea otra cosa que una cesura, el intersticio que indica la abrupta transición entre lo público y lo privado. Espacio de tránsito único y privilegiado, donde el lenguaje nos falla, presa de la máxima perplejidad. O habría que preguntarse, quizás, en este contexto obligado del “cuerpo como objeto de estudio”, precisamente la objetualidad del corpus que ha generado ese lugar llamado “cuerpo”, qué lo apresta a dejarse estudiar, y cómo se nos resiste al pensamiento ordenado que su “estudio” presupone.

Son los extremos: por un lado, la materialidad que percibimos en el cuerpo nos tienta a mirarlo con la fijeza del científico que tiene la esperanza de encontrarse ante algo “real”. Por otro lado, el respeto cultural a este habitat de la personidad nos sobrecoge y emborrona sus rasgos, obligándonos a no mirar, a sentir pudor ante ese cuerpo que se nos vuelve obsceno en tanto es aquello que está, precisamente, fuera de la skene, fuera de escena. Y quizás entonces, el cuerpo como objeto de estudio se nos vuelva al menos doble: el cuerpo que se deja zaherir y descomponer ante la filosa mirada del anatomista; y el corpus convocado al cerrar los ojos ante el cuerpo, black hole de la cultura, el cuerpo moral. El primero tal vez sea nada más y nada menos que un cadáver, pletórico de cavidades abiertas a una ávida exploración; el segundo desaparece detrás del rubor ante el cuerpo que funda el gesto encubridor de la intimidad.

Cada uno de estos cuerpos produce su discurso — porque, de alguna manera, nos es imposible dejar de pensar el cuerpo, dado el absoluto antropomorfismo que impone nuestra mirada sobre el mundo—, y ese parloteo constante establece para cada uno su norma o estándar de intimidad: la intimidad del cuerpo duro y tangible que produce el discurso científico de la descomposición y la clasificación se despliega en el gesto de ir cada vez más adentro del cuerpo, de explicarlo hasta el descoyuntamiento de sus partes más ínfimas, del último aminoácido de la última célula; la intimidad del corpus “moral” está signada por los usos secretos del cuerpo, sus secreciones, el desplazamiento del cuerpo hacia una ausencia que se constituye como una pregunta: ¿qué hay en la intimidad? Y cada uno de estos dos cuerpos extremos tiene su forma de exhibición, su manera de ser presentado a la mirada, su manera de ser construido por y para la mirada.

Policleto, “Doríforo”. Atenas, siglo V a.C. Conocido también como el “Canon de Policreto” porque se le consideraba como la imagn del cuerpo perfecto.

La historia de la mirada científica sobre el cuerpo atañe, por un lado, a la voluntad cada vez mayor de rasgar la piel como barrera de la mirada. El punto de comienzo, los tratados hipocráticos del siglo V a.C., apenas registran una mirada médica atenta a los movimientos del cuerpo vivo o en batalla por sobrevivir la enfermedad. Así, los aforismos de Hipócrates configuran el tratamiento médico a base de la observación de la piel y de las secreciones, privilegiando la evacuación, por ejemplo. Hipócrates, que figura en algún diálogo de Platón, de alguna manera advierte la naturaleza ambigua del cuerpo, oscilante entre la salud y la enfermedad, la dialéctica que describe el médico Erixímaco en el Simposio platónico. Sabemos, de nuestra lectura del Fedón, que la presencia del cuerpo entorpece la meditación filosófica, por lo que el cuerpo merece una atención mínima en la filosofía platónica.

Aristóteles, un siglo más tarde, ejerce una observación más agresiva sobre el cuerpo: al estudiar el cuerpo humano como parte de los animales, la mirada interventora del médico comienza su investigación inductiva arrebatándole al ser humano su sitial de preferencia como zoon politikón y reducirlo a sus movimientos y sus partes. Así titulará algunos de sus estudios de filosofía natural: Acerca de las partes de los animales, Acerca del movimiento de los animales, Acerca de la generación de los animales… Aunque el ser humano aristotélico, en sus tratados de filosofía natural, parece haber sido expulsado de la esfera de lo social para quedarse fijo como objeto particular expuesto a la mirada clasificadora del científico, las investigación “metafísica” tiene como resultado la primacía de lo “metafísico”: el humano tiene un rasgo distintivo: su alma, y es ese elemento lo que le da su sitial como regreso a lo social: los seres que tienen alma están llamados a gobernar sobre aquellos que no la tienen. La ética —sita en lo social—, que ha parecido ser suplantada por la ciencia de los objetos —sita en el mundo de lo natural—, resulta ahora ser una base todavía más sólida para garantizar las prerrogativas del género humano y, sobre todo del género masculino, por encima del la asamblea de ciudadanos. La de Aristóteles es una propuesta que problematiza la relación entre alma y cuerpo.

Estatua de Augusto César. Roma, s. I a.C. Nótense las proporciones perfectas de un cuerpo “educado” para el mando: el cuerpo de la ley que encarna las virtudes romanas.

La Antigüedad occidental tiende, así, a crear una distinción entre el ser ético del humano y su construcción material, dejando la intersección entre ambos como pasto de una pseudo-ciencia —la fisionomía—, que trata de parear la personalidad con los rasgos físicos de los sujetos, que tan bien aprovecha Cicerón para objetualizar la moralidad de los sujetos mediante la gestualidad corporal en sus Deberes, como si la virtud fuera un performance fisionómico en la esfera pública. Entonces, en la esfera de lo social —donde el “cuerpo moral” se mueve y actúa— el cuerpo físico se percibe como una alegoría de lo que el propio Aristóteles llama el “alma”. Esta pseudociencia fisionómica se desarrollará a la par que la creciente inquisitividad de la mirada científica y en aparente respuesta a ella, fruto de la nostalgia de que perviva el vínculo entre el sujeto y su cuerpo, y que la subjetividad se deje conocer por la apariencia material que ofrecemos a la mirada del Otro. A fin de cuentas, la fisionomía convierte el cuerpo en una masa de síntomas del “alma”, y le devuelve al ser íntimo del ser humano su superioridad gubernativa. Claro, la fisionomía no es otra cosa que la admisión descarada de la moralidad de la mirada moral, que sanciona clasificaciones sociales basadas en prejuicios étnicos, por ejemplo. El canon de belleza de una época deviene a su vez el canon de su virtud.

La Edad Media europea exhibe una metódica resistencia a rasgar el velo de la piel. Agustín de Hipona, pórtico cultural del discurso sobre el cuerpo, repite el desdén platónico como reinterpretación de la relación aristotélica entre cuerpo y alma. Agustín mismo deviene, en sus Confesiones, el escenario de una cruda batalla entre el alma y el cuerpo. Su texto propone el cuerpo como la pesantez de lo irreal: objeto  incomprensible cuyos movimientos se resisten a la voluntad y nos distraen de la vida verdadera de alma. El cuerpo es lo que hay que dejar atrás porque se levanta ante nuestra capacidad racional como un arcano perturbador. Es el cuerpo lo que hay que confesar. Y es el discurso confesional agustino, con su enfática y sistemática afirmación de la negación del cuerpo, prueba inequívoca de la superioridad del alma racional que es capaz de aplastar la materialidad desconcertante de la carne con el martillo contundente de la reflexión filosófica.

El cuerpo momificado de Santa Catalina de Bologna (1413-1463)

Es de Agustín que parece partir el placer cultural que detectamos en el mundo medieval en constatar la mortalidad y fragilidad del cuerpo. El cuerpo medieval es memento mori, y no es de extrañar que, en el culto a las reliquias que caracteriza el cristianismo medieval, el milagro sea, precisamente, la pervivencia del alma del santo en los pedazos de su cuerpo o en su ropa. El brazo esqueletal de San Dionisio o el corazón amojamado de Teresa de Avila obran milagros. Los cadáveres enterrados de las vírgenes que han muerto en olor de santidad, obran milagros a granel. El cuerpo milagrero, por su excepcionalidad, es prueba contundente de las incapacidades morales de la carne: representa la impotencia y la fragilidad humanas, la caída y el pecado. Lo contrario es un milagro. Todavía David Hume, en plena Ilustración, pondera, en su tratado sobre los milagros, la fuerza del cadáver del santo para trastornar las leyes de la naturaleza porque el cadáver mismo del santo es un trastorno de la naturaleza.

En la anatomía medieval, el cuerpo era considerado como el “pequeño mundo del hombre”. No obstante, cada parte del cuerpo correspondía a un signo astrológico que unía esa parte al “gran mundo del hombre”, es decir, al universo. Ilustración del s. XIII.

En la semiótica medieval fundada por Agustín, el cuerpo es, si acaso, una de las alegorías que señalan hacia la vida verdadera que está más allá, y en esa relación de señalización debemos ubicar el motivo medieval del “pequeño mundo del hombre”: cada parte del cuerpo humano representa una verdad superior de la estructura del universo, que no es otra que una estructura moral, según  lo atestiguan los textos de Isidoro de Sevilla en el siglo VIII, que generaron múltiples ilustraciones durante la Edad Media. La microestructura del cuerpo humano nos sirve de guía para adentrarnos en el estudio de la macroestructura universal. La astrología y la alquimia medievales —siguiendo el gesto totalizante que caracteriza el Medioevo— centran su estudio en esta relación, cuyo afán pervive nostálgicamente en la figura del magus en Pico della Mirandola y Giordano Bruno, y cuyo fracaso se representa en el retorno de Próspero a Nápoles en la Tempestad de Shakespeare.

“Estructura del ojo”, una de las ilustraciones para René Descartes, “El mundo, o Tratado de la luz”. (1630-1633)

Nostalgia de un mundo total, nostalgia de un mundo interpretable, el gesto descubridor que inaugura la modernidad se debate entre la certidumbre de la superioridad humana —“What a piece of work is man” es la consigna shakespeareana de esta época— y la necesidad delirante de completar, mediante la exploración, un mundo que se ha revelado como parcial e incompleto. Descartes así lo insinúa en su Tratado de la luz al elogiar como adelantos indispensables de la observación científica la invención del telescopio y del microscopio: ambos prótesis de la mirada que garantizan una visión más clara del gran universo y del pequeño universo. La exploración galileana y kepleriana se dedica a la indagación de esos cuerpos lejanos que comienzan a revelar sus manchas y defectos para sacudir la doctrina religiosa vigente, mientras la realidad material del ser humano, más inmediata y concreta, comienza a revelar sus virtudes, como lo atestigua el cúmulo de bocetos de da Vinci sobre la anatomía humana y su tratado sobre las proporciones del cuerpo humano, manifestación de la perfección del mundo de las formas. Además, el microscopio acentúa el gesto atento de la mirada sobre el “pequeño mundo del hombre” para descubrir, detrás del corpus simbólico de la alquimia y la astrología medievales, lo que Andrea Vesalius llamó, aptamente, De humani corporis fabrica, o La estructura del cuerpo humano.

Leonardo da Vinci, “Notas de Anatomía”. ca. 1511.

Tanto da Vinci como Vesalius colocan la materialidad del cuerpo en el centro de su mirada indagadora, que no es otra que la mirada que comienza a desarmar el cuerpo para catar su condición productiva de máquina y de cosa. Y el cuerpo, colocado literalmente en un teatro, no se resiste a esta mirada que se intuye neutral y encomiosa de lo humano. Los brazos abiertos del cuerpo vesaliano y de la mujer que espontáneamente exhibe los intersticios definitorios de su feminidad, le dan la bienvenida a esta mirada inquisitiva de la ciencia. Curiosamente, el gesto científico de anatomizar el cuerpo redime absolutamente la caída moral: bien se sabe que los cuerpos que se colocaban en estos teatros anatómicos desde el siglo XVI hasta el XIX era cuerpos de criminales, fresquesitos de la horca, que raudos mensajeros traían a toda prisa desde el patíbulo ante la mirada del público antes de que comenzara el proceso de descomposición. No olvidemos, pues, que este teatro del cuerpo era también un teatro de la muerte: tanto de la muerte del cuerpo físico que pervivía si acaso en el grabado que lo representaba, como la muerte del cuerpo moral, necesaria para poder disponer del cuerpo de carne y hueso. En la mesa de disección, el cadáver nos recordaba que el alma del criminal había desaparecido, dejando atrás su huella material. El criminal sólo tenía valor una vez muerto, pues el acto de desarmar su cadáver era la prueba fehaciente de la superioridad estructural del cuerpo humano. What a piece of work is man!

Andrea Vesalius. “De humani corporis fabrica” (1543).

Ahora bien, ¿cómo se representa ese otro cuerpo, el cuerpo moral, secreto e íntimo? Si la avidez indagadora de la modernidad sanea el cuerpo criminal y lo eleva a paradigma estructural de lo animal en un sentido biológico, de algún modo se sigue sospechando que el cuerpo vivo de la modernidad obra en la oquedad del espacio privado, oculto a la mirada. Su manifestación será también configurada a imagen y semejanza del cuerpo disectado: pero, donde la anatomía analítica glorificó la impecable operación de la máquina humana al estudiar sus partes, la supervisión moral, abocada al castigo de la desobediencia de la ley, desmembró el cuerpo para subrayar su abyecta corporeidad. El cuerpo analizado por la ciencia deviene así el cuerpo descuartizado por la ley. Lo que se castiga son los usos íntimos del cuerpo, sus deseos y su sucumbir a las tentaciones de la carne. Vemos el cuerpo moral en la escena del castigo. De otro modo es, por definición, irrepresentable.

Teatro anatómico del siglo XVI. Al centro de las gradas circulares, el médico anatomista va seccionando el cadáver y explica lo que va mostrando, mientras va leyendo la explicación expresada por Galeno en el libro a su izquierda. Eventualmente, estos teatros se convirtieron en lugares de reunión de la nobleza curiosa, que se unía a los estudiantes de anatomía para “disfrutar” del proceso como un entretenimiento culto.

No debe pues extrañarnos que el siglo ilustrado que sirve de marco a la más delirante indagación del cuerpo médico haya sido también la escena del cuerpo de la pornografía. Los discursos de la corporeidad basados en las indagaciones empiristas disparadas por Harvey y Descartes en el siglo XVII son reinterpretados como un permiso de uso de un cuerpo que labora a espaldas de todo paradigma moral y funda lo que Steven Marcus ha llamado “pornotopía”, lugar de placeres libérrimos que pululan a espaldas de la esfera pública. Este espacio, que llamo “espacio púbico” por cierto afán de simetría, funda el gesto pornográfico y posee sus propias coordenadas: el cuerpo vivo se estremece y hace de las suyas, y el nuevo marco de referencia ya no es la mesa de disección anatómica, sino el diván donde se recuestan los amantes. En su extremo, se trata del cuerpo sadeano, que a su vez se propone como la más natural naturaleza.

Frontispicio de una edición de “Teresa Filósofa” (1748), atribuida a Jean-Baptiste de Boyer, Marqués d’Argens, una de las novelas pornográficas más célebres, claro precedente de “Filosofía en el tocador”, del Marqués de Sade.

Hay que advertir cuánta moralidad se agazapa detrás de este gesto liberador de una Fanny Hill, de una Teresa Filósofa, o de una Juliette y una Justine sadeanas. Tanto Teresa como Fanny terminan por reconocer que sus aventuras eróticas y sexuales pertenecen a una adolecencia curiosa que eventualmente pasa a operar como el foreplay o los placeres preliminares del mundo adulto. La indagación en la filosofía natural que el uso y el abuso del cuerpo propio suponen termina por preparar al sujeto de estudio —que es también el objeto de estudio— para una vida ordenada en el marco chato de la vida aburguesada. No es raro que estas dos novelas se planteen como autobiografías o memorias. Al contrario de las Confesiones de Agustín de Hipona, las memorias de Teresa y las de Fanny terminan advirtiendo que el cuerpo tiene su momento y su espacio, y que acaba por ceder a las exigencias de la publicidad. El propósito de separar los secretos del diván de los saberes de la publicidad permite, precisamente, actuar según los decoros particulares que se reconocen como independientes.

No en todas las manos la pornografía nos devuelve el optimismo de la libertad íntima. Los libelos pornográficos llevaron a María Antonieta a la guillotina: contrario al recato político que Enrs Kantorowicz descubre al proponer que el rey tiene dos cuerpos —un cuerpo físico y un cuerpo político o moral—, María Antonieta tenía sólo uno, el cuerpo físico, y su constante exhibición de esta fisicalidad en el espacio político le valió la muerte. Su cuerpo, literalmente, fue hallado culpable.

Ilustración de la ejecución de Maria Antonieta (1755-1793), esposa de Luis XVI, en la guillotina.

¿No es acaso el cuerpo culpable aquel que ha sido descubierto en falta? ¿No hay que castigar en el cuerpo al cuerpo culpable? ¿Cómo se le castiga? Se le quiebra, se le rompe, se le borran sus vínculos donde reside la vida, el movimiento. El melodrama de la tardomodernidad lo afirma una y otra vez. Vemos el cuerpo culpable en el momento del castigo como un cuerpo mutilado, ultrajado.

Pienso en los castigos que el narrador borgeano de Historia universal de la infamia le propina a casi todos sus antihéroes, y cito el relato sobre Bill harrigan, mejor conocido como “Billy the Kid”:

La noche del veinticinco de julio de 1880, Billy the Kid atravesó al galope […] la calle principal de Fort Sumner. […] El comisario Garret, sentado en un sillón de hamaca en un corredor, sacó el revolver y le descerrajó un balazo en el vientre. […] El jinete se desplomó en la calle de tierra. Garret le encajó un segunda balazo. […] La agonía fue larga y blasfematoria. Ya con el sol bien alto, se fueron acercando y lo desarmaron; el hombre estaba muerto. Le notaron ese aire de cachivache que tienen los difuntos. Lo afeitaron, lo enviaron en ropa hecha y lo exhibieron al espanto y las burlas en la vidriera del mejor almacén. Hombres a caballo y en tílbury acudieron de leguas a la redonda. El tercer día lo tuvieron que maquillar. El cuarto día lo enterraron con júbilo. (HUI, p. 319)

Supuesta fotografía de Bill MacCarty, alias Billy the Kid, a quien Jorge Luis Borges le dedica, bajo el nombre de Bill Harrigan, una de las narraciones en su “Historia universal de la infamia” (1935).

¿Qué hacer con el cuerpo transgresor que opera a escondidas de la mirada pública? Se le coloca, muerto, en la vitrina de la mejor tienda del pueblo, para ser avistado por todos. El cadáver ajusticiado del criminal, sometido a la mirada humillante de la comunidad, es el producto directo de una vida de crimen e intemperancia. Si la ejecución no es pública, sí lo es el cadáver como demostración de una ley implacablemente llevada a su cabal cumplimiento. La horrible mutilación de los antihéroes de filmes hollywodenses como Robocop o Gangs of New York atestigua la fascinación popular por las ejecuciones públicas. La justicia se ceba en el cuerpo. Interesante es, no obstante, que la injusticia se represente con frecuencia con las mismas poses de la justicia. Ocurre que el cadáver ajusticiado puede corresponder perfectamente al cadáver ultrajado, como si la mera exposición del cuerpo a su propia y precaria corporeidad constituyera en sí la comisión de una horripilante injusticia. Francisco de Goya le ha dedicado un portafolios completo a esta representación de la injusticia en sus Desastres de la guerra. La ambigüedad herméutica que permite la confusión del cadáver ajusticiado y el cadáver ultrajado termina por insinuar la dudosa moralidad del cuerpo íntimo que es empujado, por la razón que sea, a la publicidad. En esta ambigüedad se basan las caricaturas más crueles del los artistas alemanes Otto Dix y George Grosz. Es como si el cuerpo mismo de la intimidad constituyera una transgresión que nunca implica la inocencia o la injusticia: el cuerpo íntimo es necesariamente culpable y, así, merece el castigo de la publicidad.

Francisco de Goya y Lucientes, “No. 39. Grande hazaña! Con muertos!”, del portafolios “Los desastres de la guerra”, publicado en 1863, 35 años después de la muerte del artista en Francia.

Intuyo que la acepcia científica inaugurada por da Vinci y Vesalio de alguna manera operó una preterición moral del cuerpo íntimo o lo abandonó a los atavismos de una moral social depredadora de los placeres. La frontalidad y el trazo minucioso de Goya, por ejemplo, delatan el fervor de la mirada sobre incluso el cuerpo más inocente, y lo ultraja de nuevo. El cuerpo íntimo merece, en sí, el desmembramiento mediante el escalpelo de la mirada.

Sé bien que estas notas apretadísimas operan saltos que merecen mayor elaboración, pero si he logrado insinuar al menos la precariedad interpretativa de este objeto de estudio, al menos he llegado a primera base.

noviembre de 2003

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