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por Lilliana Ramos Collado

No fueron las instalaciones y las piezas “grandes” las que nos dieron la clave de lo que perseguía Elsa María Meléndez en su exposición de 2008 titulada Los cuentos que no me hizo mi abuela: instalaciones, construcciones y grabados, en la Galería 356 de Hato Rey.

Fue en un brevísimo vídeo de animación, A veces entra en el bosque, realizado en colaboración con Teo Freytes, donde esta artista jocosa y profunda nos lanzó hacia una nueva plantilla ideológica que reformula el repertorio de máscaras de la mujer. Este corto vídeo de metamorfosis replanteaba los conceptos formativos de sociedad e identidad, y las pasiones y los prejuicios que forman el imaginario colectivo que presentan los cuentos folclóricos. Fue la figura de la abuela, o de la “vieja”, la que, al narrarlos a los niños, debía sustentarlos como verdad apuntalada en la tradición. El vídeo, además, aludía al proceso de trabajo, a las técnicas y a los materiales de preferencia que la artista utilizó para configurar sus imágenes. A la transformación de los viejos cuentos de la vieja abuela, correspondería la sublevación de procesos, técnicas y materiales. La experimentación ideológica debía ir unida a la experimentación con la materialidad misma de las obras.

¿Cómo debiera ser el nuevo folclor de la mujer y cómo representarlo? Esas parecían ser las preguntas paradigmáticas de Elsa María Meléndez en esa muestra de 2008. En nuestra sociedad urbana, que descoyunta las relaciones interpersonales, son las imágenes publicitarias las que, aunque estilizadas, reproducen los contenidos y las formas de esos viejos cuentos, y nos siguen proponiendo los viejos modos de ser en sociedad. Este nuevo empaque de los viejos cuentos que proponía Elsa debía obligarnos a asumir distancia, a darnos cuenta de cuán artificiales y artificiosos son los roles que se nos ofrecen para darle a nuestras vidas cierta inteligibilidad. Elsa María se proyectó como una abuela joven, revolucionaria, que nos ofrecía un nuevo repertorio de roles o máscaras que desfiguran las opciones que ofrecen los viejo cuentos. Para esta artista de la humorada, es la parodia el modo de expresión que permite esas metamorfosis narrativas.

Elsa María Meléndez, “Las cirqueras” (2006).

Tan fantasiosa como las abuelas, la artista retrabaja, en obras como  La quimera del despojo, el depósito memorioso “de antes”: el armario. El almacén prominente de los misterios de Narnia —de los viejos secretos que buscan los jovencitos curiosos— para Elsa María está repleto no sólo de palomas que alzan el vuelo de la esperanza, sino de ratas rastreras que proyectan los miedos, el lado oscuro de la memoria colectiva. Siendo otra cámara de metamorfosis, este armario delata el carácter ambiguo de estas “memorias de vieja” y nos prepara para entender su artificio: las identidades que nos propone esta memoria ancestral no son un destino inevitable, sino narraciones coyunturales que no debieran sobrevivir el paso del tiempo. Este artificio se subraya en la ostentación técnica: las palomas y las ratas, hechas de tela, nos muestran sus costuras, nos echan en cara su relleno de tela. No sabemos qué vino antes, si el retazo o la figura. Colgadas de hilos, las palomas realmente no vuelan. Echadas al suelo, las ratas no muerden, ni corren, ni nada. Ratas y palomas, hechas de los mismos materiales y con las mismas técnicas, irónicamente, sólo difieren en número: hay más palomas y menos ratas.

Elsa María Meléndez, “El cafetín en la Isla” (2008).

Los grabados y las “cajas” (la versión contemporáneande los armarios “de antes”) siguen esta propuesta del nuevo folclor: en Cafetín en la isla, la caja de acrílico ostenta en su superficie transparente versiones “manchadas” de los títeres que cuelgan dentro: una serie de personajes caricaturescos cuyas deformaciones aluden a un mundillo de pequeños demonios. Los títeres están formados por dos carillas de papel impreso en intaglio, cosidas las carillas y luego infladas de aire para dar a la figura el volumen de un muñeco que cuelga de la parte de arriba de la caja como un títere que puede accionarse por medio de hilos. De cada muñeco, la obra produce versiones “planas” en las cuales la imagen de intaglio ha sido transferida a una película engomada y adherida al exterior de la caja. El material engomado no es receptivo a los detalles del intaglio, y la impresión resulta en una mancha que apenas nos permite reconocer el personaje. La colocación de la caja en su pedestal provoca la proyección de sombras en la pared. Así, cada personaje se multiplica: muñeco inflado, mancha y sombra: la caricatura feroz con la cual comienza la serie, termina en el sencillo contorno de una sombra en la pared. Igualmente, la caja de acrílico Demasiado civilizados, ostenta la “trasparencia frívola” de personajes que carecen de contenido, cuya sombra repite la estilización de las figuras.

Elsa Melendez , “La Virgen hardcorosa” (2007).

Pero es en la obra de entrada, Wonderperra, donde la artista resume y exalta su propuesta. Esta instalación que envolvía al público en una cortina traslúcida colgada en la vitrina de la galería presentaba una secuencia de mujeres, todas agresivas en la exhibición de sus cuerpos, cuyas poses se caracterizaban por su vulgaridad: en general, señalaban hacia los genitales femeninos tanto por la posición del cuerpo, como por las vestimentas. Las figuras, abocetadas y transferidas a la tela, llevabann cabezas detalladas, realizadas en un retazo de tela, y estaban cosidas en posición sobre la cortina. Las vestimentas también estaban cosidas sobre la cortina, y recurrían a tejidos trasparentes que asociamos con la ropa interior femenina, y dejan “ver” el cuerpo que late bajo esa segunda piel. La figura central, tomada de un grabado anterior titulado La virgen hardcorosa, domina la composición, y alza los brazos por detrás de la cabeza para aupar el busto, cuyos pezones —dos bolitas de tela—son relleno en relieve debajo del vestido. Referencia a los trajes de muñeca de papel que cuando niñas recortábamos y enganchábamos luego en la figura, las mujeres que pueblan esta obra parecen dejarse vestir y desvestir.

Elsa María Meléndez, “Wonder Perra” (2008), detalle.

Pero contrario a las muñecas de papel “de antes”, éstas no eran decorosas, sino hardcorosas. Bien asentadas en el suelo, hasta donde cuelga la cortina donde aparecen suspendidas, algunas tenían cuerpo humano y otras tenían, literalmente, patas de perra. La última, sentada en el suelo, con la barbilla apoyada en la rodilla en actitud meditabunda—la típica pose de las jovencitas soñadoras de las ilustraciones publicitarias de la década de 1950, que tan bien parodian Cindy Sherman y Lucas Samaras, y la típica pose de las mujeres melancólicas dadas a la divagación imaginativa en los lienzos renacentistas de la Europa del norte—sueña (wonders), presumiblemente, con los nuevos relatos y personajes que se le ofrecen en el nuevo folclor de cafetines, de diablillos corruptos, de sujetos que todavía no están cabalmente civilizados, y que, siendo de papel inflado, de acrícilo o de tela, apenas son transferencias de una superficie a otra, para acabar siendo sombras en la pared.

Caricaturas, muñecos, sombras, las obras de Elsa María Meléndez subvierten el imaginario de las abuelas para relatar un nuevo cuento, pero no un cuento nuevo, sino el relato de la metamorfosis de los viejos cuentos. Su reto es seguir replanteando el cuento para que podamos apreciar su artificio, su permutabilidad coyuntural. Del mismo modo que se complace en la repetición de imágenes con variaciones, en la transición de técnica en técnica y de material en material, Elsa María no afirma una nueva ideología ni una nueva técnica, sino que nos invita a acompañarla por el derrotero complejo de sus metamorfosis. Su placer en rememorar con nosotros el proceso manual de confección de las obras es paralelo al placer de volvernos a contar los cuentos de su abuela en una nueva clave: la del desconcierto, la de la incertidumbre sobre los roles que nos depara lo social. Narrándonos el cuento del proceso técnico y el cuento de cada personaje, Elsa María no deja nada fuera de su interés en el artificio, que le da al arte su parte, y al cuento, su cuento… de modo que al arte y al cuento siempre se le vean las costuras.

De la memoria: la quimera de un despojo (2008), vista de la instalación.

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