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por Lilliana Ramos Collado

 “Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais / Des regards en regards mes profondes forêts.” —Paul Valéry, La jeune Parque[1]

 

 1. “A flor del lienzo o del papel”

El Museo de Historia, Antropología y Arte del Recinto de Río Piedras de la  Universidad de Puerto Rico, bajo la espléndida comisaría y curaduría de Flavia Marichal Lugo, ha reunido 44 autorretratos que cubren los últimos 100 años del género entre artistas puertorriqueños y algunos extranjeros cuya estadía en nuestra isla fue significativa. La exposición, titulada Autocontemplación, de lo que yo llamaría egonautas (viajeros del yo), tiene el propósito de “enfrentar a los visitantes al placer estético, invitarlos a hacer crítica de la obra y conducirlos a una revaloración del tema.”[2] Después de todo, se trata de un género poco comprendido debido a su alegada intimidad y su arcana exploración de un yo que no se entrega con facilidad al tropo pictórico de la representación mimética.

Lo que ha caracterizado al autorretrato desde el Renacimiento europeo es la necesidad de indagar en la subjetividad para alcanzar una verdad íntima que otorga singularidad y, sobre todo, el optimismo de que esa singular subjetividad sea representable porque “lo que somos se encuentra visible, a flor de piel. O, en todo caso, a flor del lienzo o del papel.”[3] Por eso, algunos de los textos incluidos en el Catálogo de la exposición entroncan el autorretrato con el esfuerzo de autoconocimiento que, desde comienzos de la filosofía occidental, ofició la inserción del sujeto en sociedad. El autorretrato no es sólo una curiosidad estética dirigida a coleccionistas de arte, sino que responde a una ética profunda de importancia fundacional vinculada a la responsabilidad de la autoreflexión sin la cual la vida colectiva es imposible.

No deja de chocar ese optimismo —que parecen compartir los autorretratistas— de hallar, en el rostro, las marcas de la verdad individual, como si la fisonomía fuera carta de navegación para sortear el mar embravecido de la identidad. De hecho, la fisonomía siempre ha insistido en que la personidad es visible, y basta con saber leerla.

 2. Cuestión de género

Aunque el autorretrato comparte con el género del retrato ese optimismo de la representabilidad, y se ve como un subgénero de éste, poco se ha dicho sobre las peculiaridades de la obra que explora el reto de la representabilidad del artista. Tanto el mensaje de la curadora, como el ensayo de Enrique García Gutiérrez para el catálogo de Autocontemplación, clasifican el autorretrato como parcela especializada del retrato. Se infiere del catálogo que un retrato es la representación de un sujeto concreto en la que se destacan la búsqueda de la semejanza formal con el sujeto y la aplicación de unas tecnologías pictóricas para garantizar esta semejanza. El retrato opera un cambio simbólico mediante el cual el ser del sujeto se transforma en su imagen y deviene, en el orden social, alguien distinto a los otros, aunque idéntico a sí mismo, “individuo sujeto a su necesidad de ser en comunidad.”[4] En la base de todo retrato existe un pacto entre pintor y modelo que establece la verdad de la representación como hecho incuestionable. Pierre Francastel lo enuncia elocuentemente: “Puede haber retrato sólo cuando de una manera consciente el artista distingue entre el interés que experimenta por sus propias percepciones y una intención completamente deliberada de hacernos sensible la apariencia de otra individualidad distinta a la suya. Cuando un artista hace aparecer figuras, entre otros signos, en el dominio de las formas caprichosas de la imaginación, no hace un retrato.”[5]

Incluso los retratos en la tardomodernidad, que promueven la claudicación de la semejanza entre sujeto real e imagen al amparo de la autoridad del artista a exhibir los rasgos pictóricos de su subjetividad, son interpretados por el espectador como semejanzas fallidas o latentes, cuya divergencia del sujeto real lleva sobre sus hombros la pesada carga simbólica de la excepción a la regla, y acaba confirmándola. La quimera del retrato como semejanza del sujeto real se fragua, pues, sobre una teoría del arte como imitación de la naturaleza[6] que le adjudica al rostro humano (el “semblante”) ser el asiento de la identidad de la persona. La bibliografía sobre el rostro es interminable, pero basta referirnos a Simmel: “En el marco del cuerpo humano el rostro posee la más extrema medida de unidad interna…Su espiritualidad tiene la forma de la individualidad… El rostro es la más notable síntesis estética de los principios formales de la simetría y de la individualización…El rostro soluciona de la forma más perfecta la tarea de producir un máximo de modificación de la expresión global con un mínimo de modificación de los elementos particulares.”[7]

No obstante, existe la noción de que la retórica gestual del rostro puede desafiar su espontánea sinceridad y devenir juego de ocultaciones y disimulos. La confusión simbólica entre rostro y máscara —que da origen a la figura del actor— insinúa inquietud ante la verdad expresiva del rostro y socava su credibilidad al ponerla a prueba. Prueba siempre deficiente dada la brecha insalvable que existe entre la subjetividad y el gesto corporal.

El autorretrato, al considerarse una subespecie del retrato, recoge todos estos caveats y características. Como veremos, se trata de una clasificación deficiente que no da cuenta cabal de las peculiaridades del autorretrato como género que, en mi opinión, merece un sitial distintivo en el mismo nivel clasificatorio que el retrato.

3. “El estilo es el hombre”

Al igual que el nombre propio, el retrato evoca la presencia de un sujeto ausente, y lo hace vía la semejanza como seña de identidad que localiza a su sujeto en tiempo, espacio y persona. De ahí el uso de retratos en máscaras funerarias y pinturas sarcofágicas, así como en la magia. Mediante el retrato se convoca la presencia del ausente, como quien enuncia su nombre propio en un hechizo. ¿Ocurre esta convocatoria en el autorretrato? ¿Busca el autorretrato construir una semejanza para ocupar el espacio de un ausente? ¿Cuál es la semejanza a la que se refiere el autorretrato? ¿Qué es lo que se (auto)contempla en el autorretrato?

Es mi propuesta que en el autorretrato se explaya la versión pictórica de la hermosa máxima de Buffon: “Le style c’est l’homme”. En el autorretrato, en vez de postularse una semejanza mimética, “naturalista”, de lo visible y lo exterior, se busca crear el puente entre esa identidad de la persona —la personidad— y su marca artística, que, en el caso de la pintura, llamamos estilo. Y el estilo no es otra cosa que la forma en que el artista organiza los elementos que van a parar a su lienzo, así como el instrumentario técnico para hacerlo. Es decir, la semejanza que busca el autorretrato es la semejanza estilística con la obra propia. Psyche y estilo se homologan en el plano pictórico, y el estilo viene a representar esa singularidad del sujeto que se proyecta como artista. Hay que ver que el artista es algo más que una fisonomía; su identidad es más que una semejanza. El autorretrato es la manifestación consciente de una teoría pictórica de la representación de una subjetividad cuyos rasgos atañen más a las técnicas que a las imágenes, al cómo de la representación, más que al qué.

El autorretrato del artista propone un salto entre medios: el cuerpo deviene lugar no de la semejanza, sino de la desviación que el estilo propone. Contrario al retrato, en el autorretrato debemos buscar la desemejanza. Pero se trata del juego de la desviación típico de otros modos secundarios como la parodia o la alegoría: la significación del autorretrato florece  cuando conocemos el retrato y su insistencia en la semejanza. En ese sentido, la naturaleza “secundaria” del autorretrato lo convierte en un género ostensiblemente autorreflexivo. El artista no se queda en el mero registro de la semejanza, sino que se ve obligado a meditar cómo se construye esa semejanza, cuáles son y cómo se ejecutan las señas de identidad que le dan existencia, y qué respuesta se busca tanto del sujeto pintado como de su espectador.

Como artificio consciente y deliberado, el autorretrato está larvado de una agresiva distancia crítica de sí. Claro está, el autorretrato es el doble por excelencia, el sí-mismo-como-otro que viene a ofrecer, en su incisiva catoptromancia (la magia del espejo), una manera de objetivar y representar el vínculo entre identidad y estilo artístico. Para eso, el cuerpo del artista deviene el Otro que es traído a cuento como espacio de la desviación del parecido. Es decir: el autorretrato no trata sobre “el sí mismo”, sino sobre “el sí mismo como otro”, como desviación, como estilo.

4. Egonautas

¿Cuáles son las señas de identidad artística de que se nutre el autorretrato? Una mirada a las obras de algunos de los 44 egonautas que componen la muestra de Autocontemplación, puede hablarnos de este género.

Para varios de nuestros autorretratistas, el gesto del autorretrato parece confrontar y rechazar la impostura del parecido. Artistas como Rubén Miranda Maldonado, con su Figura 5, Autorretrato en verde (2004), plantea la máscara como autorretrato y afirma que “… un autorretrato no tiene necesariamente que parecerse a la persona que lo hace, pero sí debe tener la esencia de su espíritu.” (p. 67) Elizam Escobar (El Escindido, 1992) se adentra en “el doble” como otro de los tópicos de la autorepresentación e hipercaracteriza la desasosegante independencia coyuntural entre sujeto pintado y artista. Aprovecha, con la reiteración de la duplicación que sigue la simetría inversa del rostro en la representación del cuerpo, la serie temporal de autorretratos al presentarnos dos momentos en prisión según el color de sus uniformes de presidiario.

Poli Marichal Lugo (En trance, 2001) y María de Mater O’Neill (Autorretrato Núm. 1 (azul), 1986) laboran pequeñas alegorías del cuerpo. Marichal alude —como la joven Parca de Valéry— a los bosques internos de la artista, y O’Neill, en una obra de explosivo color, privilegia en su autorretrato la representación de los sentidos que se ocupan de su trabajo: el ojo y la boca, la observación y la verbalización teórica, que van de la mano en su actividad creadora. La espléndida obra de Julio Rosado del Valle (Autorretrato, 1980), asume el poder del acervo creativo del artista para explayarlo en una autocontemplación inquietante. Si bien estos autorretratos gozan de un parecido vestigial con la persona real, lo cierto es que gravitan lejos de la semejanza porque su énfasis está en la representación de otra cosa: una personidad que sale a flor del lienzo mediante el cómo del artista. José Rosa (Yo pecador, 1994) y Arnaldo Roche Rabell (Azabache, 1986) siguen en obras notables esta ruta del vestigio, quizás como recordatorio de que el ejercicio propiamente retratista es muy secundario al ejercicio de construirse a imagen y semejanza del propio estilo en un autorretrato[8].

La espiritualidad que Simmel demanda del rostro abole el imperativo de la semejanza en el autorretrato.  De hecho, casi todos los artistas representados en Autocontemplación gravitan lejos de la semejanza, y, si acaso, nos proporcionan una migaja visual de la cual agarrarnos a la hora de identificar al sujeto que, finalmente, resulta ser identificable gracias a la inclusión de una foto en blanco y negro de cada artista en el catálogo. Gracias a esta foto podemos calibrar la distancia entre el rostro real y el trabajo del estilo. Así, Carlos Collazo (Autorretrato 1 (1989), Cecilio Colón (Sigo pelú y barbú, 1996), Ralph de Romero (Cuando estuve en Londres, 1995), Antonio Fonseca (Me siento verde, 2004), Domingo García (Autorretrato en verde, 1994), Luisa Géigel (Autorretrato, 1950), Manuel Hernández Acevedo (Autorretrato, 1973), Antonio Martorell (Autorretrato, 2004), Joaquín Reyes (Pintor en el Underpainting o autorretrato, 1993), Cacheila Soto (Versión (Ímpetu), 2005), Rafael Trelles (La ofrenda, 1982), y Jorge Zeno (Autorretrato, 1988). Estos artistas, en general, proponen que su imagen de sí habita el mundo pictórico que han ido creando en su obra, de modo que sus propias técnicas y temáticas operan como acicates de identidad que funcionan mejor que la mera semejanza fisonómica. Después de todo, la mayoría de esos rostros nos son desconocidos. Sí reconocemos, en general, los rasgos de estilo de casi todos estos artistas.

Hay aún otros trabajos incluidos en esta exposición que se replantean, desde una vena más filosófica, el por qué del autorretrato. El hermoso lienzo alegórico de Néstor Millán (Muerte del niño, 2002) trabaja elementos heteróclitos que replantean no sólo el gesto autorretratista, sino lo que atañe al espacio del lienzo en la representación de una historia personal. Usando como esquema narrativo la composición memorable del hermoso tapiz francés del siglo XV titulado El unicornio en cautiverio, Millán reemplaza tendenciosamente los elementos: el árbol simbólico del original deviene una planta de papaya, y las frutas de los arbustos, túrgidas piñas tropicales. El unicornio —animal quimérico de rica estirpe simbólica en el Medioevo—, bestia grácil asociada a los jardines paradisíacos, queda aquí reemplazado por el igualmente quimérico caballito infantil, el compás de cuyos muelles rememora nuestros primeros años. Este paraíso tropical, reverberación de paraísos artísticamente más prestigiosos, se traviste del espléndido lugar de la infancia, también representado como un tapiz, según lo atestigua el cortinero desde el cual cuelga el fondo que a su vez está arropado por esa mata de papaya que no puede conformarse con su espacio asignado en el cuadro y lo desborda. A los lados, en simetría inversa, dos versiones incoloras del cuerpo de Millán, caminando al desnudo hacia el paraíso, pero sin poderlo penetrar. No hay retorno al paraíso, y las figuras del cuerpo del artista nos hablan de un presente gris que nos destina a un deambular como expulsión de ése, nuestro primer paraíso.

Del mismo modo, la pieza de Lionel Ortiz Meléndez (Autorretrato de una imagen, 2002) presenta el despliegue del sujeto en una serie de tres imágenes que retrabajan los estilos pictóricos, como si ensayara la imagen de sí para estar seguro de controlar la reacción del espectador. Así lo afirma en su declaración publicada en el catálogo: “Me he preguntado muchas veces cómo me verán otros ojos más allá de los míos.” (p. 75) Ortiz comparte su preocupación con artistas ilustres de la modernidad, que han realizado sus retratos en función de tres imágenes: Lorenzo Lotto, Philippe de Champaigne, Tiziano y van Dyck, entre muchos otros. Ortiz, al trabajar el parpadeo de la imagen del sujeto en una serie de tres sobre el mismo lienzo, intima una meditación acerca de las fronteras del artificio ante la irremediable dispersión del sujeto, que no se agota nunca en una sola imagen. No hay más que recordar la espléndida serie de autorretratos de Frida Kahlo, y su famosa dupleta pictórica titulada Las dos Fridas.

Con su Autorretrato con la amada ausente (1972), Nick Quijano propone un acercamiento lúdico a las bases ontológicas del retrato, y su diferencia radical del autorretrato. El retrato nos entrega la presencia del sujeto ausente. En este diminuto autorretrato, el artista se representa exhibiendo un portarretratos con diferentes fotografías de su “amada ausente”. En su autorretrato, Quijano no se mira en el lienzo, sino que nos mira al mostrarnos su rostro detrás de los retratos de la amada. Ella está presente en imagen (y semejanza, me imagino). Él está también presente como el artista que registra esta escena de nostalgia y de afirmación de una derrota de la ausencia: no tendré a mi amada, pero tengo su presencia en mi autorretrato. La llevo sobre mí, inscrita sobre mi cuerpo en la huella de sus besos. Por la ausencia de ella, se cuela la presencia de él: la amada ausente es ahora función necesaria del estilo del artista.

Del otro lado del estilo están los artistas que buscan, precisamente, someter la huella de individualidad al reclamo del realismo, de modo que sus autorretratos se propongan como retratos de sí mismos, y asedien la idea de sujeto desde afuera, desde el “cómo me ven”. Así, los lienzos de Francisco Oller, Fran Cervoni (Autorretrato #3, 1986), Osiris Delgado (Autorretrato, 1990), Ramón Frade (Agrimensura, 1944), Lorenzo Homar (Playa Ocean Park, 1987), José Elías Levis (Autorretrato, 1917), Daniel Lind (Autorretrato, 1978), Luis Maisonet (Autorretrato, c1953), Luisina Ordoñez (Autorretrato, c1937), Miguel Pou (Autorretrato, 1940), Nora Rodríguez Vallés (Yo como una gran artista puertorriqueña, 2003), Juan Rosado Acevedo (Autorretrato, 1953), Cristóbal Ruiz (Autorretrato, s/f), Rafael Tufiño (Autorretrato, 1962), y Myrna Báez (Autorretrato, 1963).

Usando la pieza de Báez como frontera entre el desgajamiento de la semejanza y la insistencia en su valor, podríamos decir que, en Puerto Rico, el autorretrato se ha debatido entre dos posturas que son cuestión de énfasis: el “cómo me veo” y el “cómo me ven”. Las obras van desde la asunción de repertorio técnico y temático del retratismo mimético y realista, hasta llevar la representación del rostro o del cuerpo del artista a las lindes de la abstracción y la trama pictórica al borde de la alegoría. Confirmamos así que el género del retrato puede documentar el devenir de las comunidades en lo social, lo político y lo cultural; ilustrar el ingente repertorio de las expresiones y de las pasiones humanas y su representación pictórica; y testimoniar la evolución de los conceptos de individuo y de identidad. El autorretrato, en cambio, pertenece al arte y lo que hace es historiar la evolución de los estilos, del concepto de artista, del concepto de obra, y del concepto de la relación entre el arte y lo real.

De hecho, si bien el rostro es el foco del retrato, quizás el foco del autorretrato sea la mano, la que, a fin de cuentas, desde su invisibilidad, produce el trazo que va convocando la idea de estilo que construye eso que llamamos artista.

* Publicado originalmente como “Lilliana Ramos Collado. ‘Egonautas: Autorretratos en el Museo de Historia, Antropología y Arte.’ ArtPremium Vol. 3 Num. 13 (2006), pp. 74-79.”

[1] “Yo me veía verme, sinuosa, y doraba, / de mirada en mirada, mis forestas hondas.” La traducción es mía. Paul Valéry. La jeune Parque. Paris: Gallimard (1974), p. 42.

[2] Flavia Marichal Lugo. “Mensaje”. En MuHAA. Autocontemplación. Autorretratos en pintura. Río Piedras, MuHAA UPR-Río Piedras (2006), p. 8.

[3] Gladys Escalona de Motta. “Mensaje”. Ibid., p. 6.

[4] Rosa Martínez Artero. El retrato. Del sujeto en el retrato. Barcelona: Montesinos (2004), p. 12.

[5] Pierre y Galienne Francastel. El retrato. Madrid: Cátedra (1978), p. 230.

[6] Ibid., p. 17.

[7] Georg Simmel. “La significación estética del rostro.” El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura. Barcelona: Ediciones Península (1998), p.187 passim.

[8] Jean Clair. “Rostro y visible”. Elogio de lo visible. Barcelona: Seix Barral (1999), p. 169.